Fotografia estenopeica

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Fotografia estenopeica. Entrevista con Toni M. Micó
Diorama, 1992

Toni Micó es fotógrafo y profesor de fotografía. Es director de la escuela de fotografía barcelonesa Fotoespai, fotoespai.cat
BARCINETICA

"La fotografía es un medio de expresión, y como tal admite diversos lenguajes y metodologías. Muchos de ellos alejados de los grandes despliegues técnicos que a veces pueden parecer imprescindibles dado el estado actual de la tecnología fotográfica.

La técnica es bueno conocerla, aplicarla y a veces olvidarla. ¿La cámara? Una caja de cartón, ¿óptica? un agujerito hecho con la punta de una aguja.¿ Película? diferentes y todas caducadas. ¿Corrección de dominantes? Ninguna. ¿Tiempo de Exposición? El que se tarde en tomar un café con leche o en cenar con unos amigos.

Los resultados pueden gustar o no, pero no dejan de ser interesantes.

La cámara actúa no como el ojo del fotógrafo sino como una prolongación suya. Adoptando a veces puntos de vista que nada tienen que ver con el visual.

No son bares modernos, ni locales de diseño, sino sitios normales y corrientes donde las mezclas de los diferentes tipos de iluminación y el movimiento causado por las largas exposiciones producen estas imágenes con una progresiva descomposición de la forma y el color. Este proyecto, deriva de otros trabajos anteriores con cámara estenopeica en blanco y negro. También con personas en espacios cerrados como eje central" A. M. MICO, 1992



BARCINETICA, entrevista con Antoni. M. Micó

Antoni. M. Micó, Barcelona 1961, estudió fotografía en el Institut d'Estudis Fotogràfis de Catalunya. Se interesa por el reportaje, el paisaje y sobre todo por la fotografía experimental. Dispone de un equipo Nikon, de una Linhof de 6x9, y de una Yashica Mat de 6x6.

Micó posee una sólida formación sobre técnica fotográfica Pero aquí no vamos a tratar de sus fotografías convencionales, sino de aquellas que toma y con cámaras estenopeicas de diseño y fabricación propia, y con cámaras desechables reutilizadas. la entrevista girará entorno a su proyecto, Barcinetica, basado en la utilización de la cámara estenopeica con película en color. En definitiva, Antoni M. Mico es un especialista en fotografía estenopeíca, con una técnica y una visión fotográfica que le permite captar imágenes muy poco usuales.

Empezó a interesarse en el tema hace cuatro años. Desde hace dos años, ha estado fotografiando bares y locales nocturnos de Barcelona con una cámara estenopeica diseñada y construida por él. La cámara es de formato 6x9 cm, y tiene un estenope (objetivo casero) de diafragma f; 64 y una distancia focal de 50. mm, que cubre unos 90 grados

UN POCO DE HISTORIA

Antes de proseguir vamos a recordar al lector que la existencia de prototipos de cámaras estenopeicas, son anteriores a la invención de la fotografía. La camera obscura conocida y usada en el Renacimiento por artísticas y científicos como Leonardo da Vinci, proporcionaba imágenes que podían ser copiadas a través de un soporte transparente. Al cabo la fotografía no es más que la interacción de una camera obscura con una emulsión sensible a la luz (Niepce, Daguerre, Talbot, Bayard). En un principio, el objetivo fue un simple agujero, pero después empezaron a utilizarse lentes.

En 1888 George Eastman, lanzó la famosa Kodak nº 1, la primera cámara popular de la Historia de la fotografía. Desde entonces los no iniciados en la fotografía tuvieron por vez primera la oportunidad de sacar fotografías de una forma realmente fácil.

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1/J.M. TORRES: Antes que nada, explicanos que es para tí la fotografía.

A. M. MICO: La fotografía es una forma de expresión, con la que intento comunicarme con los demas, y transmitir ideas o sentimientos

2/TORRES: Explica a los lectores de Diorama,las principales características técnicas de las cámaras estenopeicas que diseñas y construyes. En especial, me gustaría que hablaras de la vieja nevera que transformaste en cámara fotográfica.

MICO: Hace unos siete años, empecé a estudiar en el Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya (Instituto de Estudios fotográficos de Cataluña). Allí, tuve mi primer contacto con la cámara estenopeica como introducción a la fotografía. Después, la dinámica de la escuela, hizo que tuviera que aparcar el tema. Posteriormente reutilicé para un trabajo personal en los transportes públicos y otro sobre bares .

En cuanto a la nevera, fue una acción fotográfica que consistió en transformar un objeto cotidiano en cámara fotográfica y sacarla a la calle. El proyecto formaba parte de una serie de actividades alternativas coordinadas por el Casal de joves d'Horta (Casal de jóvenes del barrio Horta). Fue una experiencia muy enriquecedora, pero no tuvo el éxito esperado.

3/TORRES: ¿ Como actúa una cámara estenopeica?

MICO: Todas las cámaras fotográficas, por sofisticadas que sean, se basan en la cámara oscura; Una caja vacía y cerrada. Al entrar la luz por un agujerito muy pequeño practicado en un lado de la caja se forma en el extremo opuesto una imagen invertida que, con un cierto tiempo de exposición impresiona el material fotosensible.

Construirlas es muy simple. Basta coger una caja cualquiera; de cartón, metálica, etc. Deberemos forrarla de negro por dentro o bien darle una mano de pintura negra mate. Si es metálica, podemos hacer el agujerito directamente con una broca muy fina o bien picando con un clavo, sin llegar a traspasar del todo. Si es cartón, es mejor hacer primero un agujero grande y colocar después un papel de plata en el que habremos hecho un pequeño agujero con la punta de una aguja. El agujero, es el diafragma; es muy importante hacerlo bien, pues cuanto más pequeño y redondo, mayor será la nitidez de la imagen.

Para el cálculo del número f, usaremos esta simple fórmula:

Nº F=distancia focal

diámetro del agujero.

La distancia focal es la distancia del plano de la perforación al plan donde instalamos el material sensible, que suele ser una hoja de papel fotográfico. En estas cámaras hay que tener en cuenta que vamos a trabajar con números f muy elevados, y que la sensibilidad del papel puede ser de tan sólo un grado I.S.O., lo que nos da unas exposiciones muy largas

4/TORRES: explícanos donde y como están hechas las fotos que presentas en este Portfolio.

MICO: Las fotografías están tomadas en bares y cafeterías de Barcelona, sobretodo en el barrio de Sant Andreu, con un tiempo de exposición entre quince segundos y una hora y cuarto. El material sensible eran películas en formato 120 de diferentes marcas,!y todas caducadas! Los positivos los amplié personalmente.

5/TORRES: Háblanos de la utilización de cámaras desechables recicladas, y en general de las posibilidades de las llamadas cámaras pobres, o populares

MICO: La utilización de cámaras simples permite una fotografía en apariencia más espontánea. La fotografía la hace el fotógrafo, no la cámara. No me interesa la calidad técnica o la nitidez extrema si la imagen resultante no me dice nada.

6/TORRES: ¿Como te sientes mas a gusto trabajando, con cámaras de alta tecnología o con las cámaras populares?

MICO: Las imágenes de las que me siento más satisfecho son las de estos últimos trabajos con cámara estenopeica y cámaras de un solo uso recuperadas o ciertas cámaras de venta solo en bazares, tal vez, porque es lo último que he realizado y hay un deseo de avanzar. No se que haré dentro de un año.

7/TORRES: Hasta que punto la tecnología influye en las imágenes que captas.

MICO: El resultado final depende siempre de la técnica utilizada para obtenerlo. Yo asumo las limitaciones que supone esta técnica y hago que juegen a mi favor, como hay quien se esclaviza con el sistema de zonas, o con la definición extrema.

8/TORRES: Los fabricantes están muy obsesionados con las cámaras autofocus y con los superautomatismos. ¿ que les pedirías ?

MICO: No sólo tomo fotografías cn cajas de cartón o cámaras de menos de mil pesetas. Dispongo de una cámara SLR autofocus, motorizada, con cinco programas de exposición, medición matricial y cuatro modalidades de arrastre de la película, mas no se cuantas compensaciones, pero por favor, mejoren el autofocus; Desde que lo utilizó nunca había captado tantas fotografías desenfocadas.

9/TORRES: Estamos atravesando una época que da muchas vueltas atrás, vuelve el blanco y negro, la fotografía coloreada, la goma bricromatada. Como valoras todo esto, con los procesos que tu utilizas.

MICO: Resulta muy interesante recuperar estas técnicas antiguas utilizando planteamientos actuales. Pero es una vuelta atrás, si nos quedamos en un pictorialismo de concurso.

10/TORRES: En tus fotografías estenopeicas utilizas ampliamente el color. Explícanos los problemas técnicos y las cuestiones estéticas que suscita la utilización del color

MICO: El color es fundamental en estas fotografías. Empezé la serie BARCINETICA en blaco y negro, simultaneándolo con mi trabajo anterior, TRASPORTATGES, sobre transportes urbanos que ya he citado. Pero forman una serie aparte.

Conservo las dominantes de color producidas por las mezclas de luz natural y diferentes fuentes de luz artificial, fluorescentes, halógenas, etc. Las dominantes, el movimiento y los encuadres producen estos resultados.

11/TORRES: La fotografía estenopeica tiene interesantes aplicaciones didácticas. Háblanos un poco del tema

MICO: El uso didáctico de la cámara estenopeica es muy importante, es una forma palpable de tocar el diafragma, de calcular el tiempo de exposición y la distancia focal, de ver el ángulo de cobertura, construyendo una cámara a nuestra medida. Lástima que hay quien cree que sólo tiene utilidad didáctica. Los estudiantes avanzados de Bellas artes con quienes he hablado de mis trabajos dicen invariablemente: "La cámara estenopeica ¿ A si, muy divertida", como diciendo; [Pobrecito, todavía esta ahí!.


BIBLIOGRAFIA:

ANSEL ADAMS,THE CAMARA.ED. LITTLE, BROWN& COMPANY, USA. 1980. Sobre todo ver el Capítulo I.

Photovision, Fotografia estenopeica nº 15

FREINET, Célestin, Les tècnicques audioviosuals Ed. Laia, Barcelona, 1974

CAMARA SIN OBJETIVO, En, ENCICLOPEDIA PRACTICA DE LA FOTOGRAFIA, Salvat, Barcelona, 1979

Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, redacción de textos sobre fotografía. fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com 

Sin virus. Entrevista con Oscar Laser

LA FOTOGRAFIA SIN VIRUS

Entrevista con Oscar Laser, Diorama enero 1994


Oscar Laser, Buenos Aires, 1954, es el director del Aula de Especialización Fotográfica, una escuela de fotografía situada en el barcelonés barrio de Gracia. Por su curso de iluminación han pasado reconocidos fotógrafos profesionales, en especial del fotoperiodismo. Su curso general afronta desde el principio las claves de la fotografía actual, y su nuevo curso de efectos especiales intenta dar a conocer los innumerables recursos que ofrece la técnica al arte fotográfico.

JOSE MANUEL TORRES: ¿Cuándo aprendiste fotografía?

OSCAR LASER: Hace veintidós años, instalé un laboratorio en un sótano sin tener la menor idea. Hoy tengo una idea algo mayor, pero sigo aprendiendo. Nunca estudié en ninguna escuela, y como profesional siempre tuve la sensación de que en cada encargo se me estaba pagando por aprender. Incluso ahora que dirijo una escuela sigo aprendiendo.

JMT. ¿Cuándo empezaste a dar clases de fotografía?

OL: Hace diez años, en un sitio muy grande, con el que rompí violentamente hace seis años para montar el Aula de especialización Fotográfica de Barcelona.

JMT: ¿Por qué violentamente?

OL: Mira, en una disciplina que lleva un siglo y medio de desarrollo, y con un mercado laboral muy amplio, no hay centros de capacitación oficiales. Hoy la enseñanza está en manos de empresas que capitalizan el gran interés que existe en la fotografía. De estas empresas, las más grandes son las que menos interés tienen en la calidad de los cursos, y su preocupación está casi exclusivamente centrada en la rentabilidad que pueden dar los cientos de alumnos que pasan cada año por ellas.

Como profesor tuve que tomar partido entre los alumnos, que se encontraban en una trampa de letras aceptadas y decenas de promesas publicitarias incumplidas, y la empresa; por eso la salida violenta.

JMT: Frecuentemente los estudiantes de fotografía comentan el divorcio existente entre lo que aprenden en la escuela y el mercado laboral. Existe un vacío entre la teoría y la práctica. ¿Qué alternativas propones?

OL: Son tantas las causas que originan esto que mi aporte es mínimo ante un problema tan grande. Para empezar, creo que los programas de los centros de enseñanza tienen aproximadamente un atraso de sesenta años. Hoy un fotógrafo puede desarrollar toda su carrera sin pasar por el laboratorio, y sin embargo el laboratorio en blanco y negro es la base de la enseñanza. Por otra parte el sistema de zonas no se da como eje de enseñanza del blanco y negro, sino como un producto especial que hay que pagar aparte. Perder meses construyendo una cámara de cartón y trabajar con ella, tiene la misma validez que si en la facultad de medicina se hiciesen trepanaciones o sangrías, como en la edad media. Actualmente la profesión se desarrolla en más de un 80% en color, y sin embargo los programas de enseñanza lo ven como modernidad final en un mínimo porcentaje. La diapositiva permite una didáctica mucho más agil en temas como: medición, composición, teoría de la luz y del color, corrección de dominantes, iluminación, gran formato, producción, ejercicios de retrato, moda, desnudo, reportaje, publicidad y otras ramas de la profesión. Creo que mejorar los programas es lo primero que se debería afrontar para que no exista es divorcio. Pero, ¿quién va a obligar a una empresa a hacerlo?, si la gente se sigue inscribiendo gracias a una buena publicidad, y no hay ningún organismo que certifique la calidad de sus cursos. Cambiar los programas es muy caro y es mucho más barato dejar a los alumnos creer que están aprendiendo chapoteando en revelador.

JMT: En algunos centros de enseñanza, y en muchos clubes de fotografía, se utiliza la iluminación continua de forma casi exclusiva. ¿Cómo valoras este hecho, desde el punto de vista del fotógrafo aficionado de nivel medio, y desde la perspectiva de un fotógrafo avanzado con perspectivas profesionales?

OL: En un club de fotografía es bastante lógico, en un centro de enseñanza es inadmisible. La formación de un fotógrafo pasa en gran medida por su capacidad de crear situaciones de luz para lo que el flash es imprescindible. Es posible desarrollar alternativas más económicas, pero un fotógrafo que debe cotidianamente responder de forma efectiva a encargos, tiene que dominar las técnicas de los equipos más idóneos. El problema en algunos centros es que los equipos están sólo como reclamo publicitario, pero en la práctica es imposible que los cientos de alumnos inscritos tengan tiempo material de usarlos. En otros, profesores con viejos prejuicios inculcan eso de que el flash es una luz "fría y plana", y que lo mejor es lo "natural".

JMT: ¿Es posible definir una correcta iluminación?

OL: Una buena fotografía es una buena interpretación de un momento de luz, ya sea natural o creada.

JMT: ¿Realmente es necesario utilizar flashes electrónicos avanzados, y accesorios caros para conseguir iluminaciones de valor artístico o comercial?

OL: Muchas veces una buena interpretación de una situación de luz hace innecesario un equipo de iluminación, y en caso de ser necesario con un par de flashes económicos, un buen fotómetro, y una buena capacitación, se puede la mayoría de las veces, reemplazar un equipo costoso y pesado.

JMT: ¿Desde el punto de vista técnico explícanos las diferencias en iluminar para blanco y negro, negativo color y diapositiva?

OL: El control del blanco y negro se da, tanto en la toma y en la medición como en el revelado, como un proceso único. Muchas veces el contraste de la escena se puede controlar con el revelado. En el color, en cambio, especialmente en diapositiva todo el control está en la toma y en la medición de la luz; la exigencia está allí, y no en el revelado que es mucho más rígido.

JMT: ¿Qué aportan tus cursos a la enseñanza de la fotografía?

OL: Hay tres cursos básicamente; el de técnica general, el de iluminación, y el nuevo de manipulación de la imagen. Están dirigidos a los interesados en fotografía, especialmente a los que desean profesionalizarse. Son programas nuevos, que ponen en conocimiento de la gente los equipos y técnicas actuales. Hay muy pocos grupos lo que permite a la gente tener realmente contacto con el equipo fuera de clase. Quizás la clave del Aula haya sido que una pequeña infraestructura hizo posible que pocos alumnos tengan excelentes y más económicos cursos. El Aula ha funcionado como una pequeña cátedra, en donde se ha investigado en técnicas que, literalmente, sólo se enseñan en el Aula. Es una pequeña empresa que, por supuesto, debe ser rentable, pero sin la pretensión de ser la General Motors".

JMT: Por el artículo que has publicado en FotoGuía de Barcelona, y por el catálogo de tu exposición Sin Virus, ¿da la impresión que los ordenadores no te caen muy simpáticos?

OL: La verdad es que siento sinceramente que la revolución que propone a esta sociedad la informática es negativa.

Al principio del capitalismo, la revolución industrial trajo unos cambios impresionantes, los campesinos fueron concentrados en las ciudades, y el cambio fue para todos. Hoy la informática es despiadada, reemplaza al hombre pero no le da alternativas. La desocupación es alarmante, y el aparatito se ocupa personalmente de que cada vez trabaje menos gente. En una sociedad imaginaria en donde el beneficio es común, el hecho que una empresa se informatice, y que reduzca a la mitad su plantilla sería motivo de alegría, pero en esta es un drama. De todas formas mejor corto el tema, porque me estoy alejando de la fotografía.

JMT: ¿Actualmente se utiliza cada vez la manipulación fotográfica por ordenador. ¿Podrías explicarnos en qué superan los métodos que propugnas en tu curso de efectos especiales a los métodos informáticos?

OL: En la actualidad, un equipo de manipulación por ordenador, entre el Scanner para introducir las imágenes en buena definición, un ordenador potente que permita manipular con un buen programa, y una buena salida que nos permita tansformar esa ficción electrónica que tenemos en pantalla en una imagen real, conforma una pequeña fortuna que al feliz poseedor le permitirá hacer las mismas manipulaciones que con los mecanismos tradicionales.

Cuando hablo de los años de atraso en los programas de enseñanza no solo me refiero al inicio de los cursos sino a los alcances de los mismos. Mecanismos de posterizaciones en color o sistemas similares al Dye transfer con los nuevos materiales sensibles, nunca se enseñan bien en una escuela de fotografía, y si se comenta algo esl o suficientemente distante o teórico como para qeu los alumnos lo vean inalcanzable.

Hoy hay materiales sensibles que permiten, sumando solamente al equipo habitual de ampliadora poco más que una perforadora, casi todas las funciones que hoy da el ordenador y por cada función que algún programa tiene de original hay viente de métodos clásicos que no puede cumplir.

Por otra parte, el coste del equipo es tan grande que nadie se permitirá una licencia creativa que no sea rentable, lo que le quita en gran medida el valor artístico a la obra.

El archivo de estas manipulaciones, mientras el creador no asuma el coste de imprimirlas o pasarlas a un soporte más estable, es lamentable. En alta definición, el archivo de cada paso es costosísimo cuando en mecanismos tradicionales cada paso queda archivado en miles de puntos sino en millones de granos.

En artes gráficas, en donde un cliente paga esa manipulación y su producto queda perfectamente montado, retocado o titulado en los fotolitos, el ordenador está compitiendo como es lo suyo, arrasando. Los talleres de fotograbado ya no se sostienen con el viejo scanner y las grandes cámaras, los de fotocomposición si no invierten desaparecen, y los diseñadores gráficos si no se reciclan se morirán de hambre. El proceso general de impresión se ha compactado. La redacción normal de cualquier revista tiene al ordenador como figura central, pero las fotografías mejor que pasen por afuera de la pantalla, ya que el resultado final será peor: mejor que siga los caminos clásicos.

En la escuela tenemos cientos de manipulaciones hechas en diapositiva que dentro de ciento cincuenta años servirán como material didáctico o como obras de una determinada época. Como soporte me ofrece un definición, y un color que perfectamente le pueden dar la categoría de mejor soporte de la imagen. En algo más de cinco años los soportes informáticos y electrónicos nos han introducido nuevos vocabularios, del disquette al disco duro que es más potente, de la definición vídeo a la digitalización, proyectores de diapositivas de 4.000 a 10.000 líneas. El laser disc parece lo último, pero tal como está el mercado probablemente pasado mañana nos muestre otra modernidad que dejará en la prehistoria todos estos nuevos sistemas que por el momento no han podido reproducir correctamente una diapositiva.

¿Cómo funciona un taller de reparación de cámaras?

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Entrevista con Víctor Fàbregas

Diorama, 1995

El señor Víctor Fàbregas Verdaguer nació en Barcelona en 1923, desde hace quince años es propietario del Servicio de Asistencia Técnica Fàbregas SA. Esta empresa, ubicada en el barrio de Sant Andreu de Barcelona, ofrece la posibilidad de reparar en 24 horas cualquier cámara de uso profesional. En el taller repararan todo tipo de accesorios fotográficos, así como videocámaras, magnetoscopios, y monitores de televisión.

En el reportaje hemos tenido oportunidad de ver como los técnicos de la empresa, Néstor y José María, reparan algunas cámaras, y nos explican el funcionamiento de los instrumentos que utilizan.

1/ José Manuel Torres ¿Háblenos de sus primeros contactos con su profesión, y con otros medios audiovisuales?

Víctor Fàbregas. Mi primer contacto con el cine. Mi padre fue operador de cine, y yo, a mis trece años ya proyectaba películas en un cine de “ayudante”. El operador se marchaba y me dejaba solo, con dos máquinas y película inflamable de nitrato de celulosa. Este trabajo, lo efectuaba sábados y domingos, mayormente por afición.
Durante la semana trabajaba de aprendiz de tornero mecánico y por las tardes, acudía a la escuela industrial, donde cursé maestría industrial.
Trabajé en la fábrica de proyectores de cine OSSA, y mas tarde en la Western Electric. En estas empresas, tomé, como montador, parte muy activa en el proyecto e instalación de los cines que en aquel tiempo montaba en Barcelona la empresa Balañá, a ritmo acelerado: Urgell, Novedades, Regio Palace, Palacio Balaña, reforma del Coliseum, etc.
Desde hace mucho tiempo, y de forma autodidacta, reparaba cámaras en un pequeño taller instalado en una habitación de mi casa. Luego fui a trabajar, como técnico reparador, a Díaz S.A que importaban productos ELMO y MINOLTA.
Por entonces yo examinaba en la Delegación de Industria a las personas que deseaban obtener el carnet de Operador de Cine.
Después de algunos cursillos en Hamburgo, Londres y Dusseldorf, me nombraron Jefe del Servicio Técnico de Díaz S. A. En esta empresa tuve el placer de conocer, entre otros, al gran técnico y buen amigo Pere Cano.
Posteriormente trabajé en Casa Arpí. Podría continuar con más referencias, pero tal vez resultaría algo pesado a los lectores de Diorama.
2/ ¿Le gustaría contar alguna reparación especialmente difícil, o tal vez alguna anécdota curiosa?
Si se domina el tema, no hay ninguna reparación especialmente difícil, las difíciles son las máquinas previamente manipuladas por medios mecánicos. Intentando repararlas las destrozan, hay que reparar luego la avería original más la causada por manipulación irresponsable.
3/ Usted fue, hasta su desaparición, servicio técnico oficial de Werlisa. Me gustaría que hablara de su experiencia en reparar las cámaras españolas?
Si tienes suficientes recambios no hay ningún problema

4/ ¿Por qué en 1995, la industria fotográfica española es incapaz de fabricar cámaras fotográficas?
Porque es mucha la inversión, los impuestos, excesivos. No hay ninguna ayuda por parte del Estado. No somos incapaces. No podemos hacerlo por falta de medios.

5/ ¿Qué averías suelen presentar las cámaras clásicas?
Las normales de uso, los golpes, las forzadas del arrastre de película, etc.
6/ ¿Hasta que punto es aconsejable ajustar periódicamente el obturador de las cámaras clásicas?
No hay ningún límite si se cuidan.

7/ ¿Qué tipo de cámaras se estropean por falta de utilización?
Generalmente las de obturador central por grasa en las láminas, que por capilaridad quedan pegadas.

8/ ¿Qué averías más frecuentes presentan las cámaras electrónicas?
En principio no soy partidario de estos aparatos, funcionan bien hasta que se estropean, y entonces hay muchos problemas.
9/ ¿Con sinceridad, que tipo, marca o modelo de cámara ha tenido usted mayor satisfacción en reparar?
Todos los modelos de máquinas pensadas para durar Minolta, Yashica, Canon, Nikon, Olympus, etc. pero atención, no los modelos de plástico, ni las llamadas compactas, que son generalmente de usar y tirar.
10/ ¿Las cámaras electrónicas actuales en general, se estropean más qué las cámaras clásicas?
Si son de plástico son basura
11/ ¿Podría mejorarse la redacción de los manuales de instrucciones de las cámaras?
Evidentemente, sí.
12/ ¿Qué hacer cuándo nuestra cámara se baña  involuntariamente?
Tirarla; pues con el tiempo las bancadas de aluminio vuelven a oxidarse.
13/ ¿Por qué son tan caros los recambios de accesorios fotográficos averiados
Por que tienen un buen negocio montado. Escudándose en el prestigio de la marca pretenden que las reparaciones vayan a ellos, no entienden o no quieren entender que un servicio técnico para una sola marca no es rentable, cuando les llevas la máquina cobran de forma desmedida y si te venden un recambio (no siempre) te cobran un 300% de su valor real.

18/ ¿Qué precauciones deben de adoptarse ante la humedad, el frío, el calor?
Precauciones de conservación; las elementales, para un aparato que es delicado, ningún médico deja un microscopio en la arena de la playa.
19/ ¿Cree usted que la enseñanza de mecánica fotográfica en los centros públicos y privados es adecuada?
Evidentemente, no.

20/¿Cómo podría mejorarse.?

Aprendiéndola con el tiempo y la práctica en talleres preparados y con ganas de llegar, no de ganar dinero inmediatamente. Es un oficio que no se aprende en cuatro días
21/ ¿Cómo ve el futuro de la profesión,?
MAL. Existe mucha gente pirata, en su mayoría mal preparada que va a las tiendas ofreciendo (sin garantías) a bajo precio para atraer el trabajo. Suelen reparar sólo las máquinas fáciles, devuelven las que presentan algún problema ya de recambios o de otras dificultades, las tiendas acaban escarmentado, y se apartan de la reparación por considerarla problemática, pues para dar una solución, los talleres preparados son caros.

22/ Sr. Fàbregas, ¿le gustaría comentar el servicio de reparación en 24 horas para fotógrafos profesionales? ¿Cobran alguna tarifa extra por este servicio?
No cobramos ningún suplemento, lo consideramos un servicio al cliente que, como profesional, necesita la cámara fotográfica como herramienta de trabajo.

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¿Cómo funciona un laboratorio fotográfico?

Revista Diorama, 1996

Conozca cómo funciona un laboratorio fotográfico
Por José Manuel Torres y J. JOD.


24x30  es un laboratorio fotográfico barcelonés fundado en 1979. Sus clientes habituales suelen ser profesionales y aficionados de alto nivel. Ofrece servicios a más de 300 tiendas y a 18 laboratorios del Estado español. En sus instalaciones de 400 metros cuadrados trabajaban más de 40 empleados. Para hablar de sus servicios más destacados, del Sistema Digi-Print, y para conocer su opinión sobre el nuevo formato APS, hemos hablado con el señor Joan Montardit, responsable de la empresa.
Nuestro compañero J. JOD, se ha centrado en el Digiprint, entrevistando a Salvador Clemente, técnico del laboratorio 24 x 30 J. JOD también seleccionado algunas de sus diapositivas para ser positivadas en el nuevo sistema Digi-Print, una de las técnicas de positivado punteras del laboratorio.
Los servicios principales del laboratorio 24 x 30 son:
-Revelado en una hora de copias a partir de negativo de color o blanco y negro
-Revelado en hora y media de diapositivas
-Servicio Digi-Print, que permite positivar en papel de negativo de color, diapositivas de 35 mm. La imagen se escanea en apenas un segundo, y permite diversas manipulaciones Se consigue un contraste similar a las copias de negativo de color. Digi-Print está pensado para el aficionado, y sólo se procesa en modo automático.

Entrevista con Joan Montardit, director del Laboratorio 24 x 30
JMT ¿Cual es tu opinión sobre el nuevo formato, APS?
Joan Montardit. El nuevo formato convivirá con el paso universal. A medio plazo ambos formatos darán paso a la fotografía digital. Creo que el nuevo formato triunfará, y nuestra empresa dispondrá de la maquinaria para revelarla el próximo verano. El nuevo formato tendrá aplicaciones inmediatas para fotografía de tipo documental, científica y técnica. Será más fácil introducir las imágenes de el nuevo formato en sistemas informáticos.
JMT. Recientemente habéis introducido un servicio de revelado de blanco y negro en una hora. ¿Cómo ves el blanco y negro a las puertas de la fotografía digital?
Joan Montardit. Lo cierto es que el blanco y negro está de moda, y la demanda va en aumento. Los clientes que piden blanco y negro son particularmente exigentes, por ello en este servicio trabajan algunos de los mejores técnicos de la empresa. Utilizamos el sistema Ilford Multigrade. Los mejores resultados los conseguimos con negativos Ilford y Agfa.
JMT: Háblanos de la formación profesional de vuestro personal
Joan Montardit: La mayor parte de nuestros empleados disponen de amplia experiencia. Normalmente se iniciaron en otros laboratorios, que con la crisis cerraron o redujeron plantilla. En el área de recepción trabajan empleados que han cursado diversos estudios de fotografía, o han trabajado en otros establecimientos fotográficos.
JMT ¿Cuando debe pedirse un revelado manual? ¿Que prestaciones ofrece el positivado automático?
Joan Montardit. En general sólo había que pedir un servicio de positivado manual para hacer reservas y reencuadres. Los procesos cruzados también deben procesarse manualmente.
El revelado automático permite la corrección de pequeñas dominantes, o bien dar dominantes especiales.
Para revelar negativos, tanto en negativo color, como en diapositiva, creo que el revelado automático es más uniforme, y por tanto, mejor, que el manual.

Entrevista a Salvador Clemente, Por J. JOD
Como profesional de la imagen os diré que es muy importante el control de los procesos de laboratorio relacionados con el trabajo del fotógrafo. Por eso considero básico entablar una relación profesional muy cercana con el responsable del laboratorio en donde procesan nuestro trabajo. En mi caso quien actuó como mi mano derecha (o izquierda según se mire) es el señor Salvador Clemente con el cual, suelo resolver la mayoría de mi producción fotográfica. Y sobre todo aquellas “cosas raras” que a veces realizamos los fotógrafos especializados en moda y publicidad.
J. JOD: amigo salvador, ¿ En qué consiste el proceso Digi-Print?
Salvador Clemente: Es un tipo de proceso que se le puede denominar sistema híbrido Electroquímico. Un punto importante a destacar es que se utiliza como soporte final papel negativo de color, a diferencia de procesos químicos clásicos como el R-22, el Ilfordchrome, etc.
J. JOD: ¿Qué ventajas ofrece el Digi-Print?
Salvador: Desde el punto de vista tecnológico cabe destacar que, con este nuevo proceso es posible la variación en los niveles de saturación de color independientemente del nivel de contraste. Esto posibilita controlar mejor la graduación de las altas luces y de las sombras.
Otra ventaja que destacaría es la económica, este proceso abarata los costes, por lo tanto al cliente se le ofrece un considerable ahorro con el Digi-Print, obteniendo una calidad más que aceptable en la imagen final.
J.JOD: ¿Podrías explicarnos como funciona el proceso Digi-Print?
Salvador: Tal como hemos dicho al principio, este proceso es electroquímico. Simplificando esto, significa que el soporte hardware del sistema consta de una unidad de escaneado de Diapositivas. Este es el primer paso por el cual la diapositiva original se escanea mediante un escaner de tipo CCD. Es decir, primero se realiza una lectura horizontal digitalizada de 2.048 líneas de resolución. Después se realiza una segunda lectura, esta vez vertical con una resolución de 1.024 líneas. La imagen es analizada y mediante control monitorizado se regula automáticamente la exposición en modo CCD, también se controla el balance de blancos. A partir de este instante se realiza la separación del color. Rojo, verde y azul son analizados a partir de 6 millones de pixels (2 millones por cada color). Toda esta información es transferida a un procesador de imagen digitalizada, el cual consta de dos tipos de menoría. La primera almacena toda la información digitalizada de la separación de los valores tonales por cada color, así como el balance de blancos. El resultado de procesar toda esta información aparece directamente en pantalla monitorizada. Por medio de un teclado, el operario controla de forma manual o automática, el tratamiento digitalizado de la imagen. Una vez procesada la información almacenada en la 1ª memoria, entra en acción la memoria 2, cuya finalidad, cuya finalidad es la preparar la imagen digital en un negativo electrónico, disponible para ser expuesto mediante un tubo de rayos catódicos en el papel de color convencional que utiliza para los negativos. Este tubo transforma los señales electrónicos en señales lumínicas, de forma que, así se consigue positivar el negativo electrónico en el papel convencional para negativo de color.
J.JOD: ¿Qué limitaciones tiene?
Salvador: En primer lugar, sólo está disponible el sistema de escaneado para el formato 35 mm.
Otra limitación implica al tamaño de las ampliaciones, si se realizan mayores que las medidas 18 x 26, es posible apreciar en la fotografía las líneas de resolución. No olvidemos que la diapositiva original, se transfiere en negativo electrónico.
Otro aspecto a tener en cuenta es que si la diapositiva está rayada, sucia, etc…, las imperfecciones resaltan sobremanera en la imagen final.
J.JOD: Desde el punto de vista de la fotografía creativa, que nos ofrece este nuevo proceso?
Salvador: No debemos olvidar que este proceso al estar monitorizado es posible elegir entre dos formas de actuación automática o manual. Desde está segunda vía, es posible transformar la imagen original en algo completamente creativo, partiendo eso sí de la diapositiva original.
Es posible variar el contraste, crear dominantes, la saturación de color, crear tonos pastel, etc. Como veremos en las imágenes procesadas, a nivel creativo pienso que ofrece múltiples posibilidades. Otra ventaja que ofrece el tratamiento en modo manual, es la posibilidad de controlar y corregir aquellas diapositivas que se pasan de sobre o subexposición. Aunque también es cierto que los mejores resultados se dan con diapositivas correctamente expuestas.
J.JOD: Bien, muchas gracias por tus explicaciones, quieres decir algo más a nuestros lectores?
Salvador: En primer lugar, daros las gracias, y decir a los lectores de Nuevo Diorama que realicen fotografías y sobre todo, que tengan reparos en experimentar con los medios que tengan a su alcance. Muchas gracias.

Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, fotografía callejera o street photography, redacción de textos sobre fotografía, entrevistas a fotógrafos, fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas, profesor de fotografía para torpes y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com     

Entrevista con África Guzmán

Contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Entrevistas y retratos a fotógrafos, modelos y actores. lmdaguerre@gmail.com

Entrevista con África Guzmán, 1992

JOSE MANUEL TORRES. ¿Por qué te dedicas a la fotografía?

AFRICA GUZMAN: Me dedico a la fotografía por una razón muy vital, porque me gusta mirar, recrearme con todo lo que me rodea, dejarme sorprender por mi entorno cotidiano, no perder nunca aquella emoción del descubrimiento constante que experimentas de pequeño. Esto es lo único que hago, y que me impulsa a trabajar; mirar e intentar fijar esta mirada en imágenes.

J.M. ¿Qué importancia tiene la luz en tus fotografías?

AFRICA: Pasas por un lugar cada día y tiendes a verlo siempre igual, sobre todo en las ciudades, donde pasamos la mayor parte del día en lugares cerrados, y con iluminación artificial. Y te olvidas de la luz, de como hace cambiar las cosas, redibujándolas constantemente. Y te olvidas de perder la vista a tu alrededor, absorto por la prisa y el trabajo. A veces, vas por un lugar habitual a una hora inusual y te sorprendes, todo parece diferente, los objetos, la gente, el ambiente te provocan sensaciones diferentes. Si te acostumbras a hacer esto, a perder la mirada cuando caminas por la calle o vas circulando lentamente en el coche en una hora punta, puedes descubrir siempre nuevos aspectos de las cosas, encontrar maneras diferentes de ver lo que te rodea, ir descubriendo por tu alrededor detalles que no habías visto antes, o que te habían producido impresiones diferentes

J.M. Antes de ganar el Premio Kodak fuiste finalista en 1991, háblanos de tu proyecto anterior.

AFRICA: Siempre me ha gustado mucho pasear y observar. Lo único es que ahora lo hago a menudo con la cámara y, últimamente con el trípode. Antes le tenía bastante manía y casi nunca lo hacia servir, pero ahora que me he visto obligada a usarlo, me doy cuenta de que me ha ayudado a fijar mas la mirada, a pensar mas la imagen antes de disparar la cámara. En el primer trabajo que me planteé, -imágenes en blanco y negro, hechas en picado desde lugares altos- las imágenes requerían un tiempo de espera para que todo estuviera en su lugar. A pesar de trabajar sin trípode, había que pensar mucho la imagen antes de hacerla, y esperar el momento adecuado, un intervalo muy concreto de tiempo a una época determinada del año y algún paseante oportuno que se conjugaban en un "instante decisivo" estrictamente visual. Espacios de la ciudad donde la luz y las sombras proyectadas se conjugaban con los paseantes. A pesar de geometrizar y aplanar totalmente el espacio, creo que eran imágenes dinámicas, en parte por la presencia de figuras humanas en movimiento. Pienso que en este trabajo había una especie de deseo de mirar el mundo como si fuese un espectáculo, un transcurrir de imágenes mudas, como una especie de película sin argumento, sin historia, sin contenido, sólo con forma, líneas, volúmenes, espacio, y el hombre como un objeto más que pasa proyectando su sombra.

J.M.: Háblanos del proyecto que ganó el Premio Kodak 1992

Africa: En este último trabajo, continuo fotografiando la ciudad, pero me he desplazado hacia las afueras, y he prescindido de la gente; se ha concretado más, quizás, aquel deseo anterior. El hombre solo está presente a través de su obra, la ciudad; son imágenes más estáticas, el tiempo sólo se percibe por la luz, la luz del cielo que se mezcla con las luces inventadas por el hombre que hace que en esta hora del día los alrededores de la ciudad se vean muy extraños, misteriosos, un poco mágicos. La cámara y el material de color acentúan la extrañeza que producen estos grandes espacios. La forma que tiene la película de captar la mezcla de luces del final o del comienzo del día, las dominantes inesperadas que dan los diferentes tipos de luz hacen que más que conocer el resultado, lo pueda prever, lo intuya, lo sienta, y creo que esto se refleja de alguna forma en las imágenes.

J.M.: Las fotos del Premio Kodak las has realizado en formato cuadrado, concretamente con una Hasselblad que compraste el año pasado.] Podrías hablarnos de la forma en que ha cambiado tu manera de ver al trabajar con una cámara de formato 6x6 ?

AFRICA: Al principio me costó un poco adaptarme al formato cuadrado, como si me faltase espacio. Pero cuando te habitúas, el cuadrado te posibilita un juego compositivo muy atractivo. Ahora ya me encuentro muy cómoda en el espacio cuadrado, a parte de las ventajas que supone trabajar en formato medio en cuanto a nitidez y detalle.

J.M.: Háblanos de los principales problemas técnicos y sociales que has tenido para tomar estas fotos

AFRICA: No creo que la fotografía nocturna suponga grandes problemas técnicos. La película que he utilizado permite exposiciones prolongadas y de lo único que tengo que preocuparme, desde el punto de vista técnico, es de medir la luz y buscar el buscar el tiempo de exposición que me parece adecuado. Las exposiciones no suelen ser muy largas. Trabajo con diafragmas bastante cerrados porque me interesa obtener la máxima profundidad de campo. En general la técnica no ha sido mi máxima preocupación, no suele serlo nunca. Creo que hay unos mínimos técnicos- conocer el material que utilizas, equipo, película, etc.- que una vez controlados construyen una mecánica de trabajo, una rutina automática, que te permite olvidarte de la técnica cuando tomas las fotografías.

Lo que me preocupa más en este trabajo, es localizar los sitios que quiero fotografiar y encontrar el encuadre correcto y, sobre todo, la luz adecuada. En muchas ocasiones salgo con todo el equipo y regreso sin hacer ninguna fotografía porque ese día la luz no me parece buena, y he de esperar una ocasión mejor

J.M. ¿Qué diferencias existen entre la mayoría de los concursos y el premio Kodak?

AFRICA: No me he presentado nunca a ningún concurso, a excepción de las dos últimas ediciones del premio Kodak. En general no me interesan los concursos fotográficos. El premio Kodak es algo diferente; en primer lugar, porque premia una colección de fotografías, lo cual permite valorar la coherencia de un trabajo, no la casualidad de una imagen. En segundo lugar, porque a parte del premio en metálico, implica una difusión dentro del medio fotográfico profesional que es una ayuda valioso para toda la gente que estamos empezando.

J.M. ¿Qué recomendarías a los futuros candidatos al premio Kodak 93?

AFRICA: Que hagan fotos sin pensar en ningún premio, que se planteen un trabajo serio y que trabajen duro,

J.M. ¿Háblanos de la influencia de tus estudios de filosofía en tu obra fotográfica?

AFRICA: Creo que estudiar filosofía me ha proporcionado unos esquemas de pensamiento, me ha servido para construir mi método de vida y de trabajo y sobre todo, para elaborar mi propia visión del mundo, una concepción que pretendo sea crítica y que se ha formado a partir del estudio y la reflexión sobre los grandes sistemas científicos y culturales de nuestra civilización. Creo que sin todo esto no haría las fotografías que hago, porque el mirar de cada uno no es más que el reflejo de su manera de pensar el mundo y la vida. O tal vez, ni siquiera me dedicaría a la fotografía. La filosofía me ha enseñado a distanciarme, a relativizar los fenómenos, a saber mirar las cosas desde ángulos diversos, a darles la vuelta. Además, yo llegué a la fotografía a través de mi interés por la estética y el arte; pero soy una persona bastante activa y quedarme siempre en la teoría me resultaba incómodo y aburrido

J.M.¿Dónde colocarías la fotografía entre sus intereses?

Africa: Desde que empecé a estudiar fotografía, ésta ha acaparado mi interés y la mayor parte de mi actividad. han sido unos años muy intensos y de mucho trabajo, así que tampoco me ha quedado mucho tiempo para dedicar a otras cosas. Pero me siento contenta y satisfecha y con muchas ganas de continuar, a pesar de los momentos duros que, por supuesto, los hay.

J.M. ¿Por qué elegiste la fotografía como medio de expresión?

Africa: Siempre me han fascinado las imágenes (Dibujos, pinturas, fotografías. También me gusta dibujar, pero no se me da excesivamente bien. Mis estudios de filosofía me hicieron interesarme por la Estética. Me matriculé de primero de Historia, y tuve la suerte de tener como profesor de Historia del arte a Javier Herrera, autor de una tesis doctoral sobre Historia de la Fotografía y de un célebre número especial de la revista Nueva Lente sobre Pintura y Fotografía. También asistí a un curso con David Balsells, en su fotogalería de Tarragona. Todo esto me motivo mucho. En está época fue cuando realicé reportajes para una escuela de teatro y empecé a colaborar con "El Periódico de Catalunya"

J.M. ¿Te gusta el trabajo de laboratorio?

AFRICA: El blanco y negro lo controlo personalmente. Tengo una ampliadora Opemus Standar 6, con dos ópticas Rodagón de 50 y 80, me gusta trabajar con las Tmax 100/400 y con el papel Elite, obtengo buenos resultados con el nº 3. El color lo envió a laboratorios profesionales.

J.M. ¿Podrías citar a los fotógrafos que más te han influenciado?

AFRICA: Especialmente me gusta Cartier Bresson, En general los grandes fotógrafos del paisaje urbano, los fotógrafos de las vanguardias europeas entre guerras: Moholy Nagy, Kértsez, etc. De los americanos, me gusta mucho Robert Frank (suizo de nacimiento), Lee Frilander, Walker Evans.

J. M.¿Tu familia tuvo alguna relación con la fotografía?

AFRICA: Un tio mío era muy aficionado, y lo hacía muy bien. Cuando yo tenía unos los 13 años, una enfermedad le impidió hacer fotos, y nos legó sus cámaras a condición de que estudiásemos sus manuales de fotografía. Tengo fotos que me tomaron de pequeña muy espontáneas, algo inusual en la época. También conservo numerosas instantáneas familiares, entre las que recuerdo una foto de mi bisabuela y una vecina leyendo la prensa el día en que estalló la guerra civil. Toda la vida he estado cerca de imágenes fotográficas.

J.M. Hay alguna filosofía de la vida que quieras enseñar con tus fotos?

AFRICA: Yo no pretendo explicar cosas, capto imágenes que me han llamado la atención. A decir verdad, prefiero eludir cualquier contenido narrativo. Hago fotos por placer, para pasármelo bien, nada más

J.M. ¿Crees que tus fotos tienen sentido del humor?

AFRICA: Intento ser "irónica", y trato de buscar perspectivas inusuales. Tal vez esto implique un cierto sentido del humor

J.M. ¿Qué es lo que te fascina en la fotografía de retratos,

AFRICA: El juego entre el fotógrafo y el modelo, el mágico feedback del lenguaje de los gestos.

J.M. ¿Qué es lo que más te interesa cuándo fotografías un paisaje?

AFRICA: Me interesa mucho la dialéctica entre el fotógrafo y el paisaje, en el proyecto de la fotografía nocturna también me fascinó el factor sorpresa de las dominantes de color.

J.M. ¿Qué fue lo te llevó a una escuela para aprender fotografía?

AFRICA: Poco después de licenciarme me compré mi primera cámara y un manual de Landgford. Pero me dí cuenta que el autodidactismo tenía muchas limitaciones, sobre todo cuando uno tiene intereses profesionales. Primero fui a la escuela Fórum de Tarragona. En cuanto pude me matriculé en el Institut d'Estudis Fotogràficos de Catalunya. También he realizado seminarios en IDEP y en Tarazona-foto. En verdad vale la pena estar en contacto con la gente que se interesa por la fotografía. Y no tanto por las técnicas que se aprenden, sino porque al estar en una escuela, se aprende a mirar fotos y a criticarlas, se agudiza mucho la visión fotográfica.

J.M. En la actualidad hay centros de enseñanza que utilizan la cámara estenopéica y los fotogramas como recursos didácticos, mientras que otros centros parten de la tecnología actual.]Qué piensas de todo esto?

AFRICA: Creo que lo mejor es hacerlo simultáneamente. Las cámaras estenopéicas te ayudan a ver el proceso desde dentro. Desde luego, hay que aprender a manejar todo tipo de cámaras.

Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, fotografía callejera o street photography, redacción de textos sobre fotografía, entrevistas a fotógrafos, fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas, profesor de fotografía para torpes y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com    

Entrevista a Marie Elena Grandio

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Entrevista a Marie Elena Grandio, (1992)

Marie Elena Grandio es una joven fotógrafa suiza. La lectura es su principal distracción, le gusta mucho la literatura francesa y la inglesa. Su autores preferidos son M. Duras, J. P. Sartre, e Isherwood. Es aficionada al cine y disfruta cocinando platos exóticos.

Estudió fotografía en la Escuela de artes aplicadas de Vevey (Suiza). Durante el año de estudios dedicado a prácticas, trabajó en Madrid con varios fotógrafos de moda. Se graduó en 1987, y trabajó en el Museo Suizo de aparatos fotográficos de Vevey. Después se trasladó a Milán para trabajar en un estudio dedicado a la fotografía de moda.

En 1990, hizo un viaje a Japón por cuenta de una agencia. Después viajó a Indonesia, Malasia y Tailandia.

Sin ninguna duda este viaje cambió su orientación profesional. Al año siguiente volvió a Japón y Corea del Sur. Ahora trabaja como fotógrafo independiente, y colabora con varias agencias de Zurich.

El pasado mes de mayo, expuso en Barcelona en el Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya, donde presentó su trabajo sobre Corea del Sur.


“Corea del Sur, Japón, Indonesia. Las fotografías de un viaje

Mis fotografías son difíciles de catalogar. El centro de mi trabajo son las personas. Las personas en su propio ambiente. La gente, especialmente su intimidad, me merecen un gran respeto. Conseguir algunas fotos ha sido una tarea difícil, y ha significado muchos días de acercamiento humano.

El tiempo que dedico a mis fotografías hace que cada una de ellas tenga su propia historia. Lo que vemos y lo que está oculto en el antes y en el después de apretar el botón.

Viajo sola y con el mínimo equipaje. Trabajo siempre con luz ambiente. Prefiero el blanco y negro, porque me permite controlar personalmente la calidad final de la copia. Me gusta mucho la parte artesanal del trabajo de fotógrafo. El laboratorio es para mi muy importante. Intento restituir el ambiente de la imagen que fotografié. La correcta preparación del viaje es también muy importante, quizás el 50% del trabajo.

Me considero afortunada, al poder combinar mis dos grandes aspiraciones en la vida, la fotografía y los viajes: es una forma apasionante de conocer nuevas culturas. Ser una fotógrafa independiente, me da una libertad de acción que considero fundamental. Es una inversión humana y económica muy alta, pero creo en lo que hago.

A pesar de mi corta experiencia, he aprendido la importancia de saber adaptarse en cada momento a las circunstancias; Hay que ser muy flexible”.

© MARIE ELENA GRANDIO, 1992.


JOSÉ MANUEL TORRES: ¿Cómo funciona la enseñanza en la escuela de Vevey?

Marie Elena Grandio: Cada año pueden entrar 16 o 18 estudiantes seleccionados por concurso. La formación dura cuatro años, durante lo que se aprende laboratorio en blanco y negro, en color y el Cibachrome. Dos días y medio a la semana, son de enseñanza técnica. La otra mitad son prácticas de Bodegones, arquitectura, retrato y reportaje. Desde el primer año se trabaja con cámaras de gran formato. Se dispone de mucho material, que también se puede utilizar en vacaciones y fines de semana. Se forman pequeños grupos de trabajo que pueden contar en cualquier momento con la disponibilidad de los profesores, que a cambio exigen un trabajo constante

JM: Háblanos del material fotográfico que utilizas habitualmente

M.E.G.: Trabajo con pequeño formato (Nikon FM 2, FE2. 105, 85, 35, 28 y 24 mm). Nunca he trabajado con objetivos zoom o con autofocus, me gusta trabajar manualmente y cambiar objetivos. Mis dos preferidos son el 28 mm. y el 105 mm, son los únicos que me acompañaron el mi último viaje a Asia. Aunque aprendí a trabajar con gran formato y con formato medio, de momento no me interesan, las cámaras son demasiado pesadas, para mí el peso excesivo es un problema.

Habitualmente trabajo con películas de alta sensibilidad. Tri-x o HP5 reveladas con D 76. Amplio siempre sin cortar el negativo.

JM: Utilizas el Sistema de zonas

M.E.G: Lo estudié pero no lo sigo

JM: ¿Revelas allí donde vas?

M.E.G.: No revelo hasta que no regreso a mi país, pero aunque trabajo en blanco y negro, de vez en cuando tiro un rollo en color y lo revelo donde estoy. Esto me sirve para comprobar si la cámara y los objetivos funcionan bien.

JOSE MANUEL TORRES/ Háblanos de los principales temas fotográficos que te interesan

MARIE ELENA GRANDIO/ Me gusta el contacto con la gente, por eso me intereso por el retrato, y la fotografía de viajes. Me gustaría conocer otros continentes.

JM: ¿Cuándo y dónde empezaste a interesarte por la fotografía de viaje?

M.E.G: Siempre me ha gustado mucho viajar. Antes de salir a Asia, viajé mucho por Europa: Inglaterra, Escocia, Francia, Italia y España. Siempre he tomado fotos de viaje. Hace tres años presenté a una agencia en Zurich una serie de reportajes sobre Italia, que había realizado en plan free-lance. Nos les interesó pero me contrataron para hacer unas fotos en Japón

JM: Explícanos tu metodología de trabajo en tus fotografías de viaje:

M.E.G.: Es necesario adaptarse a las costumbres locales y a las condiciones climáticas. Hay que respetar a la gente. No me gusta poner en tensión a la gente por mis fotos, por eso no utilizo el flash y trabajo con luz ambiente.


JM: ¿Como preparas un viaje fotográfico que dura varios meses?

M.E.G.: Preparo los viajes con mucha antelación, y acudo a librerías especializadas para documentarme sobre el tema. Desde luego leo guías turísticas, pero sobre todo me intereso por la literatura del país, leer a Inoué y a Mishima me ayudó mucho para comprender el carácter de los japoneses.

También es importante vacunarse, contra las enfermedades endémicas del país; Malaria, hepatitis... Es necesario contactar con centros de medicina tropical, ellos te ayudaran a preparar una pequeña farmacia de urgencias. El equipaje debe llevar lo indispensable. Todo debe caber en una mochila.

JM: Viajar a culturas muy distintas a la nuestra ocasiona problemas cotidianos. Háblanos de tus problemas etnoculturales.

M.E.G.: Desde luego, Hay incomprensiones culturales. Mi mayor problema ha sido con su sentido de la negación. Por educación los orientales no dicen nunca que no. En Asia, la negación tiene formas más sutiles, a veces si quiere decir no. Entre ellos se entienden muy bien, pero a los occidentales nos lleva bastante tiempo clarificar la diferencia entre el si-afirmativo y el si-negación. Esto da lugar a situaciones embarazosas; encontrarte en su sitio donde no te esperaban, conseguir permiso para hacer fotos que en realidad no lo es, o quedarte colgada en citas concertadas... Esto te puede hacer perder mucho tiempo, hay que tomárselo con mucha calma. Quien viaje a países con costumbres culturales muy distintas tiene que hacer un esfuerzo de adaptación constante. Tu eres el que se tiene que adaptar al país, el país no se tiene que adaptar a ti.

Hay también problemas por el concepto de espacio íntimo. Cada cultura tiene un espacio personal. Tienes que sentir cuales son las normas en cada país. En Asia hay tanta población y tan poco espacio. Nunca puedes estar sola. Es difícil regenerarte.

J.M.: ¿Que problemas se ha proporcionado ser mujer fotógrafa?

M.E.G. Si a veces, pero también me ha proporcionado ventajas.

JM: Quienes son de tus fotógrafos preferidos

M.E.G.: En el reportaje me gusta mucho Henri Cartier-Bresson y Depardon, en otros campos destacaría a Javier Vallhonrat, Jashi Klein, Dominique Isserman y Sarah Moon.

JM: Háblanos de la diferencia entre la fotografía Amateur/Fotografía profesional

M.E.G.: El que desea hacer de la fotografía su profesión, necesita tener una formación. La puede conseguir en escuelas o de manera autodidacta. El fotógrafo profesional tiene que ganarse la vida, a veces hace cosas que le gustan poco; por ejemplo arquitectura, publicidad. El fotógrafo aficionado fotografía lo que desea, sin ninguna presión. Hay aficionados con muy buen nivel.



JM: ¿ Qué opinas de los concursos.

M.E.G.: No me interesan demasiado. En general los temas son demasiado artificiales, sin contacto con la realidad. Me gusta la fotografía documental

JM: ¿ Te interesa la fotografía del paisaje?

M.E.G.: Si me gusta, y he tomado muchos paisajes pero de momento doy prioridad al retrato.

Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, fotografía callejera o street photography, redacción de textos sobre fotografía, entrevistas a fotógrafos, fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas, profesor de fotografía para torpes y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com     

La fotografía cubana en 1997

Tal como señala la publicidad institucional, lo mejor de país son los propios cubanos. Se trata de un pueblo culto y extrovertido, con una curiosidad insaciable, y con el deseo de que el futuro les sonría. El cubano es muy sociable, y se deja fotografiar sin demasiados problemas. Cuba es un buen sitio para tomar retratos, pero es mejor hacerlo fuera de los sitios más turísticos.
Cuba, como el resto de países comunistas estrechamente vinculados a la Unión Soviética, ha tenido que hacer una serie de importantes cambios de orden socio-económico para poder hacer adaptarse a los nuevos tiempos. Estos cambios han introducido un aumento del turismo, y una tímida liberalización de la economía. La nueva situación ha sido denominada oficialmente como “Periodo Especial”.
La crisis ha obligado, prácticamente, a congelar la fotografía de aficionado. A finales de los ochenta cerraron sus puertas el el Foto Club de Cuba y la Revista Fototécnica, la única revista fotográfica del país.
El Estado sólo distribuye material en color en tiendas del área dólar, llamadas Photo Service, y en donde también pueden comprarse refrescos, chocolatinas y dulces. Las Photo Service ofrecen:
“Revelado e impresión de rollos fotográficos y diapositivas, venta y alquiler de cámaras fotográficas, fotos de carnet, visa y pasaporte, fotografía submarina. rotulación por ordenador, fotocopias a color y en blanco y negro, impresión de su imagen preferida sobre pulloveres y gorras, servicio fotográfico para bodas, cumpleaños, encuentros sociales y familiares.”
Los sueldos máximos de un empleado público no superan los 20 dólares, y una ampliación en color tamaño 10 x 15 cm cuesta medio dólar en un Photo Service.
En la actualidad tanto los turistas como los cubanos no pueden comprar material en blanco y negro, película y papel. Las únicas cámaras que he visto en los comercios fotográficos, son las compactas superautomáticas de bajo coste, llamadas bobitas por los cubanos, y alguna que otra reliquia de la antigua Unión Soviética. Nikon es la marca más extendida de los fotógrafos profesionales. Al parecer, es importante el mercado de cámaras ”sustraídas” a los turistas.
Fotografía Free-Lance
Los fotógrafos profesionales autónomos dejaron de existir en 1968. Una normativa les obligó a integrarse en estudios u otras empresas estatales dirigidos por un administrador. Muchos fotógrafos de estudio optaron por el exilio.
Una de las actividades que se han liberalizado en la actualidad ha sido precisamente la práctica profesional de la fotografía. Es posible ver pequeños carteles que anuncian en viviendas privadas los servicios de un fotógrafo. Normalmente realizan retratos del tipo carnet de identidad. También realizan fotografía social. El negocio de la fotografía de bodas tiene poco desarrollo en Cuba. Normalmente se contrata previamente el número de fotos. Suelen cobrar un dólar por fotografía. Desde luego, no he detectado ninguna actividad mafiosa como las exclusivas que tanto abundan en España. El color es la forma habitual de trabajar de estos fotógrafos independientes, pues incluso para ellos, resulta casi imposible conseguir película y papel en blanco y negro.
La crisis ha hecho renacer a los fotógrafos minuteros, concentrados alrededor del Capitolio. Estos fotógrafos ambulantes, realizan sus fotografías con negativo en blanco y negro que positivan al volverlo a reproducir y revelar. A los extranjeros les cobran un dólar por fotografía. Los fotógrafos independientes deben pagar un impuesto de 330 pesos mensuales (1 dólar = 23 pesos), y como el resto de los profesional autónomos, se vuelven locos por conseguir papel fotográfico y químicos de blanco y negro.

Los fotógrafos a cuenta del Estado
Tuve ocasión de visitar un par de estudios fotográficos. Uno especializado en retratos artísticos y en fotografía industrial, y otro dedicado a realizar fotografías de tipo carnet. En los estudios controlados por el Estado se trabaja casi exclusivamente en blanco y negro, y suelen disponer de un laboratorio manual para positivar sus fotografías. Utilizan principalmente material de la firma Orwo y Jessop. Para trabajos especiales también utilizan material Agfa, Ilford y, a pesar del bloqueo norteamericano, de la Kodak. Antes de la crisis, utilizaban material de los países del bloque comunista, principalmente de la Unión Soviética, Alemania Oriental, China, Polonia…
Visité estudio especializado en retratos coloreados a mano, algo muy usual de ver en los hogares cubanos. El estudio utilizaba Iluminación por luz continua y realizaba ampliaciones entre 15 x 20 y 40 x 50 cm. a partir de negativos de formato 6 x 7 y 6 x 6 cm. El fotógrafo realiza dos o tres fotos y el cliente elige la mejor para ampliar en blanco y negro y/o colorear a mano. Me llamó especialmente la atención que todos los retratos fueran de niños. La administradora me informó que durante el Periodo Especial, solo podían fotografiarse los niños hasta los quince años. También fuí informado que el estudio sería sometido, en breves semanas a una reforma, y que entonces podrían fotografiarse gentes de todas las edades.
También estuve en un estudio del Estado especializado en retratos de carnet, en blanco y negro. Los medios eran mucho más precarios que en el anterior. Apenas un fondo blanco, una cámara Zenith de paso universal y dos pequeños flashes de bolsillo sincronizados a cuarenta y cinco grados.
La fotografía médica tiene una gran tradición en la isla, por eso visité el departamento de iconopatografía (fotografía médica) de un Hospital. La mayoría de Hospitales importantes disponen de uno o dos fotógrafos, vinculados al departamento de docencia. Usualmente trabajan en blanco y negro. Pero también utilizan el color.
Fotografía digital
Cuando comentaba el crecimiento de la fotografía digital, los fotógrafos cubanos me escuchaban como si les hablará de ciencia ficción. El desarrollo de la informática es muy escaso. En centros oficiales disponen de ordenadores con procesadores Pentium y 486, pero los particulares y las pequeñas instituciones se nutren de donaciones y del mercado de segunda mano, con ordenadores IBM-PC 286 y MAC 68000, que no pueden, ni en broma, soportar Photoshop y otros programas de tratamiento de imagen.


Enseñanza de la fotografía
En la actualidad los únicos cursos de fotografía de carácter general e introductorio se realizan en la Unión de Periodistas de Cuba (La Habana). También se imparten asignaturas de fotografía e Historia de la fotografía en los estudios de periodismo y en los estudios de arte. A mediados de 1970 existía la titulación de técnico en iconopatografía, es decir, de fotógrafos especialistas en medicina. Antes del periodo especial también se daban cursos de iniciación en las casas de cultura de todas las poblaciones importantes. En general, los fotógrafos cubanos son autodidáctas.

Congresos, concursos y exposiciones
A pesar de las dificultades, los cubanos hacen esfuerzos por convocar eventos de interés internacional, he aquí una muestra :
V Coloquio Iberoamericano de Fotografía “La Habana 97”. Del 28 al 31 de Octubre de 1997. Inscripción: 60 dólares. Información Sr. Rufino del Valle, Calle B nº 558 bajos, entre 35 y 25, Plaza CP. 10400, La Habana, Cuba. Tel (537) 3-8328. Fax (537) 33-5419
Fotonoviembre/97. Santiago de Cuba del 9 a 14 de noviembre. Exposiciones, Conferencias, mesas redondas, actividades culturales varias. Talleres de Antropología visual, Desnudo y Laboratorio. Cuota 50 Dolares USA. Información e inscripción: Fototeca de La Habana. Mercaderes nº 307 e/Muralla y Teniente Rey. Habana Vieja. Centro de la Imagen, Plaza de la Ciudad, Centro Histórico DF (México). Oficina dela Fundación Caguao, Teatro Heredia. Av de los Desfiles y Ave de las Américas. Santiago de Cuba.
Un siglo de Plástica Latinoamericana. La Habana, 15-19 de junio de 1998. Información e inscripción. Casa de las Américas, 3ra y G El Vedado, Ciudad de la habana. 100 dolares USA.
Premio Ensayo Fotográfico. Casa de las Américas 1998. 1000 Dólares: “al mejor conjunto de imágenes fotográficas que artículen un discurso coherente sobre un tema de la realidad latinoamericana, entendida en toda la amplitud de sus expresiones.”
Conferencia Internacional sobre conservación de papel y fotografías. Archivo Nacional de Cuba. Compostela nº 1. La Habana. Del 11 al 15 de Mayo.


Archivos, Museos y bibliotecas
En La Habana existen bastantes centros donde pueden consultarse libros, revistas y fotografías de interés artístico e histórico:
Archivo Nacional de Cuba. Compostela nº 1. Habana
Biblioteca Nacional José Martí. Av Independencia y 20 de Mayo, Plaza de la Revolución. Habana
Casa de las Américas: Av G c/3ª Av Vedado. Habana.
Centro Nacional de conservación y restauración y museología Cuba e/ Sol (Convento de Santa Clara). Habana Vieja
Fondo Cubano de la imagen fotográfica: Calle B. n 558 Bajos e/23 y 25 Plaza/ 10400. La Habana Cuba
Fototeca de Cuba: Mercaderes 307. Entre Muralla y Teniente Rey. Plaza Vieja. Habana Vieja. 662530.
Museo Colonial
Museo de Artes decorativas
Museo Nacional de Bellas Artes: c/ Trocadero
Unión de Periodistas: Calle 23/Hotel Habana Libre

Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, fotografía callejera o street photography, redacción de textos sobre fotografía, entrevistas a fotógrafos, fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas, profesor de fotografía para torpes y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com     

Cuba en otoño de 1997

Regresé a Barcelona con unas maracas, una pequeña botella de ron, algunas fotos, un montón de notas, y los pocos dólares que había podido conservar. Habían transcurridos 12 días desde mi llegada a la isla de Cuba, la Perla del Caribe. Aquel lugar donde mis antepasados llegaban para hacer dinero fácil con el tráfico de esclavos y otros sucios negocios. En Cuba teníamos puesto el corazón quienes pensábamos que la dictadura franquista no era un pozo sin fondo, y quienes deseábamos la liberación de América Latina.
Cuando llegué a La Habana, me sentí invadido por un calor pegajoso. Mi sexto sentido me decía que aquel iba a ser un viaje inolvidable. Deseaba con toda mi alma huir del tópico turístico. Ansiaba trocar el mísero comercio sexual, por un contacto humano enriquecedor. El balance ha sido positivo y me ha marcado dejándome una huella imborrable.
Gracias a mi viaje he aprendido a valorar lo que tengo. Tanto la situación socio-política de mi país, mis bienes personales, mi capital intelectual, mis pequeños achaques, mi miopía, e incluso mis kilos de más.
Pero también he valorado positivamente diversos aspectos del pueblo cubano. En primer lugar su cordialidad y su hospitalidad. Los cubanos son una gente interesante. Pero esto sólo puede valorarse fuera de los circuitos turísticos, allí todo es de cartón-piedra, igual o peor que nuestras costas y nuestras islas. He aprendido a valorar las técnicas desfasadas. Esta cuestión tampoco me tenía que venir de nuevo, al cabo soy historiador, y mi interés por el pasado es paralelo por el de la tecnología antigua. Aún así, no pude dejar de sorprenderme como unos coches de los años 50, funcionan, y en ocasiones con mejor que otros de los años 80. También me sorprendió que todo un catedrático universitario utilizaba un tipo de ordenador que yo ya había desechado por anticuado, y que en sus manos era capaz de producir trabajos mejores que los míos. Tampoco podré olvidar el músico que tocaba maravillosamente un piano destartalado en un paladar de Viñales, ni de los minuteros del Capitolio, trabajando con tecnología fotográfica casi centenaria, y con tremendos problemas para el abastecimiento más elemental.
El lector sagaz, seguramente ya habrá advertido: no compraste ninguna camiseta, ni ningún recuerdo del Che. Pues, no. De mis tiempos de estudiante, todavía conservó varios objetos con la efigie del Che. En mi casa no cabe nada más, y después de una semana de actos dedicados a la memoria del “Guerrillero Heroico”, fueron suficientes para saciar y hartar mi capacidad de asimilación de un personaje histórico irrepetible, y que llenó de libertad mis sueños adolescentes.
Tampoco compré libros: la oferta era escasa en calidad y en variedad. Cobraban en dólares, a precios similares a los de España, y totalmente prohibitivos para un cubano.
Las guías turísticas nos advierten del ritmo del Caribe. Es cierto, trabajan más lento que nosotros. O Tal vez nosotros vayamos demasiado acelerados. Sebastiao Salgado nos demostró en su libro Trabajadores, que los países socialistas, solían ser los únicos en que el ritmo de trabajo hacía disminuir los accidentes de trabajo y las enfermedades laborales. Este asunto no puedo juzgarlo ni positiva, ni negativamente, es otro ritmo, su ritmo. Pero advertí con preocupación que su sistema productivo está muy anticuado, tal vez obsoleto en muchos aspectos. Da la impresión de que han vivido demasiado tiempo del subsidio de la antigua URRSS.
Durante el viaje pude practicar con facilidad mis supuestas habilidades como periodistas, fruto de este trabajo ha sido mi artículo, La Fotografía Cubana en 1997, Diorama, nº 167, Dic 97. En cambio tuve bastante dificultades para trabajar como historiador. Para este trabajo, el ritmo del Caribe, alargaría y encarecería demasiado cualquier proyecto.
En fin, me marché admirado por los cubanos que luchan y tienen fe en el futuro. También partí asombrado por los cubanos un tanto desmoralizados, pero que “inventan” y se las ingenian para “resolver” la difícil cotidianeidad de una sociedad que necesita un soplo de aire fresco.
En mi país tampoco atan los perros con longanizas. Algunos discuten a pedradas, bombas y tiros en la nuca la misma existencia del país. Otros utilizan métodos menos sangrientos, pero igualmente dolorosos.
Los diferentes gobiernos de derechas practican una salvaje política de privatizaciones, prácticamente están vendiendo el país. Pero es que los socialistas han llevado una política parecida, sólo un punto menos radical. Los sindicatos se han convertido en un instrumento relativamente útiles para los trabajadores con buenos contratos, pero totalmente ineficaces frente a los contratos basuras, o las empresas-vampiro de trabajo temporal.
El fantasma del paro y del subempleo se han convertido pesadilla de la mayoría de los españoles. Trabajar significa dejarse la piel, y torear a jefes de personal que, si en nuestro país existiera la pena de muerte, se podrían ganar la vida perfectamente de verdugos. Pero al cabo, ganamos dinero, mucho más de los 15 0 20 dólares de los cubanos.

El desnudo fotográfico como forma de arte

Una entrevista a J. JOD

El desnudo fotográfico como forma de arte es uno de los temas clásicos de la fotografía. Es un tema difícil de afrontar con éxito. Se han tomado y se toman millones de fotografías sobre el cuerpo humano más o menos desvestido. La publicidad, la vulgaridad, y la sexualidad explícita, lo han degradado demasiado.
Lo peor del asunto es que la percepción del desnudo como forma de arte depende de demasiados condicionamientos, culturales, religiosos e ideológicos. Allí donde muchos lectores de Diorama ven un bella fotografía, mentalidades mas o menos retrógradas o fundamentalistas lo consideran un crimen. Por otra parte, la vulgaridad con que muchos medios de comunicación, utilizan el cuerpo humano femenino como reclamo sexual hace que muchas de las tesis de las feministas deban ser tenidas en cuenta.
J. JOD se interesa desde hace mucho tiempo por el desnudo artístico. Sus contactos con el mundo de la moda y de la publicidad le han permitido contactar con modelos.


2/ José Manuel Torres. ¿Qué pretendes expresar con tus fotografías?
3/ JOD. En cierto sentido, mi particular forma de ver el desnudo puede que dependa en gran medida de mi estado anímico. Ello implica también una búsqueda o investigación en cuanto a la aplicación de determinadas técnicas fotográficas.
Lo que básicamente pretendo es desconectar un poco con el trabajo cotidiano. Romper con lo comercial: me refiero con los encargos de los clientes. Y como a otros les puede atraer las naturalezas muertas, los bodegones, a mi quizás, por mi formación, en lo que más cómodo me siento es con el tema del desnudo.
4/ ¿Por qué no utilizas el color?
Es verdad, muy pocas veces utilizo el color. Y cuando así lo hago, técnicamente prefiero utilizar “procesos cruzados” u otras técnicas alternativas para alterar el color real. De esta forma, obtengo mi propia interpretación del color.
5/ Muchas de tus fotos están viradas ¿ No crees, que tal vez, algunas de ellas no ganarían si estuviesen positivadas en blanco y negro tradicional
El tirar o no una imagen, depende del tipo de trabajo que esté realizando. En “classic nu &modern nu,” el virado en tonos cálidos (“Classic nu”) así como el virado en tonos fríos (“Modern nu”), es fundamental para la coherencia global de la obra fotográfica. En cuanto a la utilización del blanco y negro tradicional considero que es mas comercial. Si lo que pretendes es el introducirte en el mercado de los galeristas y representantes de fotógrafos artísticos. En cierta ocasión, un conocido director de una renombrada galería londinense pretendía que transformase todo mi trabajo de “Classic nu & modern nu”, en el blanco y negro tradicional. Argumentando que de este modo las fotografías se comercializarían mejor.
6/ ¿Cómo localizas a tus modelos?
A través de agencias de modelos. También por medio de escuelas de bellas artes. Otras veces pregunto a amigos fotógrafos. En ocasiones directamente con amigos modelos. No sé, depende de la coyuntura.
7/ ¿Qué tipo de relación sueles establecer con tus modelos?
Profesional, lo mas que se pueda. considero que es vital. También de profundo respeto. Ello no implica que no se creé un clima cordial y distendido en donde hasta se bromeé.
8/ ¿Qué cualidades debe tener un modelo de desnudo fotográfico?
Creo que dos: Físicas y psicológicas. La primera dependerá del tipo de trabajo que se realice. La segunda creo que las mismas que cualquier modelo de publicidad o moda; me refiero a no tener miedo o angustia ante el objetivo, y que se adapte en cierto sentido a la cámara.
9/ En tus fotografías domina abrumadoramente el desnudo femenino, ¿en que medida tu elección por el tema tiene una componente artística o sexual?
A mi, no me cabe duda que la componente a la que refieres es mas artística que sexual. Me encuentro mejor con mujeres, son mas receptivas.
10/ ¿Cómo afrontas el problema del pudor en tus modelos?
La respuesta a tal cuestión puede hallarse, en parte en la habilidad y capacidad del fotógrafo para incidir en la modelo, determinada actitud o expresión corporal, y que entre el fotógrafo y su modelo pueda existir como mínimo una sutil relación psicológica, cierto “feeling”. Por el cual se supere con absoluta confianza el problema del pudor y la vergüenza.
11/ ¿Por qué sólo fotografías cuerpos jóvenes y físicamente perfectos, acaso no es una concesión a la fotografía comercial?
No te quepa duda. Pero mi enfoque es distinto. Ahora que lo cuestionas, jamás me he planteado utilizar otro tipo de modelos.
12/ ¿Qué problemas técnicos hay que resolver para fotografiar a gentes de distintas razas, tonos de piel, color de cabello, etc?
Depende de la técnica fotográfica que se aplique. Aunque si se da el caso por el que se fotografíe personas de color, es necesario, en según que casos compensar la abertura de diafragma. Por otra parte, cosa curiosa, la lectura en la palma de la mano de una persona de color es similar a la zona V del sistema de zonas.
13/ ¿Trabajas solo, o con ayudantes?
En un principio, prefiero trabajar solo, considero que al igual que los pintores, es necesario ganarse la confianza de nuestra modelo durante la sesión.
14/ ¿Qué importancia tiene el maquillaje corporal en la fotografía de desnudo?
El maquillaje corporal es un recurso útil. Cuando existe alguna imperfección que pueda molestar en la imagen final. Es un tipo de aplicación correctiva “in situ “(por ejemplo tapar manchas en la piel, granos, etc… Se suele utilizar sobre todo en trabajos comerciales, en los cuales se requiere un “cuerpo perfecto”.
15/ ¿Maquillas personalmente a tus modelos?
A veces, sólo cuando lo creo realmente necesario. Aunque he cursado estudios oficiales de maquillador, prefiero contar con los servicios de estilistas y maquilladores profesionales en activo. La razón es bien simple, es demasiado trabajo y hay poco tiempo.
16/ ¿Buscas la sensualidad en tus fotos?
Depende de lo que se entienda por sensualidad. Una imagen puede tener gran fuerza gráfica, y sin embargo ser sensual. A mi juicio la sensualidad, el erotismo o incluso la pornografía no está “per se” en una fotografía, sino en le espectador que la contempla.
17/ Háblanos de tu experiencia en estudio, y en exteriores. ¿Cuál prefieres de las dos?
En el estudio tienes la ventaja de poder trabajar con un número determinado de medios que en exteriores difícilmente podrías utilizar. Me refiero por ejemplo, si se pretende crear una iluminación tipo “Caravaggio,” con gran cantidad de luces de efecto, etc… También la comodidad, la intimidad que en exteriores a veces suele romperse. Sin embargo, y dependiendo de tipo de exterior en el que se trabaje, esto conlleva una fuente de inspiración adicional, que en estudio es más limitado, por lo menos en mi caso, ya que suelo trabajar con objetivos preestablecidos en cuanto a poses o planteamientos técnicos.
No tengo mayor o menor preferencia por un medio u otro. Ambos tiene sus ventajas y sus limitaciones.
18/ ¿Qué tipo de fotos interesan más, las de Play Boy o las de Penthouse? ¿Por qué?
La revista Play Boy se ha convertido en una clásico de la fotografía comercial de desnudo femenino, desde que hace cuatro décadas , su editor, Hugh Hefuer, tuviese la idea de comprar los derechos de publicación -por seiscientos dólares-de una foto de Marilyn Monroe para la página interior de su primer número. Play Boy marca un estilo a través de sus “Play mates”; esas bellas chicas, tan sanas, alegres y perfectas. Play Boy hoy en día, es el paradigma del desnudo comercial “bien hecho”.
Por otra parte Penthouse se posicionó como la competencia al éxito de Play Boy, su estética fotográfica es más agresiva, mas “hard”, aunque según como, se intente suavizar con efecto “flou”. Para mi gusto es mas “ginecológica”. Si me dan a elegir prefiero Play Boy.
19/ ¿Podrías comentar otras publicaciones de desnudo que te interesen?
Si te refieres a revistas de “consumo”, te diré que hay muchísima oferta, aunque ciertamente carecen de interés artístico. Por otra parte, lo que realmente me interesa son los libros específicos dedicados a autores fotográficos, digamos consagrados.
20/ ¿Distingues bien las fronteras entre desnudo artístico y fotografía erótica?
Una imagen puede conllevar una lectura artísticamente erótica. A veces es necesario transgredir esta frontera para llegar a un equilibrio ente ambos polos.
21/ ¿Sé pueden considerar artísticas las fotos de desnudo que se publican en la revista Interviu?
No sé, depende del propio espectador. Personalmente pienso que no. Son desnudos de “consumo” en donde la lectura de la imagen es de fácil compresión.
22/ ¿Admiras a algún fotógrafo de desnudos en especial?
Más que mitificar la trayectoria artística de los grandes autores del desnudo, prefiero recrearme en fotografías concretas, singulares. Aquellas que mas me impresionan no sólo por su creatividad y técnica, sino por lo que me pueden aportar en cuanto a mi propia interpretación de esta especialidad fotográfica.
Personalmente conozco a dos fotógrafos reconocidos internacionalmente por la escuela del desnudo; son el francés Lucien Clergue y el japonés Heikoh Hosoe.Con ambos he realizado talleres sobre desnudo fotográfico y si bien pertenecen a culturas completamente diferentes, ambos comparten o tienen común un profundo respeto por el ser humano y una gran sensibilidad hacia la persona
23. ¿Podrías decirnos cual es tu último proyecto relacionado con el desnudo fotográfico?
Lo último que estoy investigando es la utilización de procesos cruzados. Concretamente revelar un negativo como si fuera diapositiva. Estoy trabajando con modelos masculinos y femeninos. Desde la perspectiva conceptual, quiero establecer la relación visual de un cuerpo musculoso respecto a otro con formas redondeadas. Po ahí van los tiros.
También estoy organizando unos talleres sobre el tema del desnudo en estudio. Básicamente intento academizar desde una perspectiva lo más versátil posible los distintos enfoques (artístico, comercial y estético) entorno al desnudo
24.¿ ¿Te gustaría añadir algo más?
Desearía animar a cualquier lector o lectora de Diorama, y en general a quien se interese por el tema, a que investigue y realice fotografías de desnudo.

Contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Entrevistas a fotógrafos. lmdaguerre@gmail.com

Entrevista con Xavier Ripoll

Contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Entrevistas y retratos a fotógrafos, modelos y actores. lmdaguerre@gmail.com

 Entrevista con Xavier Ripoll

La Ciudad de los Prodigios es una de las mejores novelas que he leído. El libro de Eduardo Mendoza me ayudó extraordinariamente para enmarcar mi tesis doctoral. La entrevista que hice al Xavier Ripoll para la revista Diorama me ayudó a comprender mejor las actividades fotográficas en la Barcelona de lo prodigios olímpicos de 1992. Su sala de exposiciones estaba muy cerca del Palau de la Música. Pero, al contrario que el señor Millet, Xavier no recibió la Creu de Sant Jordi. Poco después de la entrevista su centro entró en una crisis irreversible y tuvo que cerrar. El tiempo hace justicia y este texto pretende destacar la labor del señor Xavier Ripoll

ENTREVISTA CON XAVIER RIPOLL. DIRECTOR DE LA GALERIA FOTOGRAFICA BARCELONESA, Espai Fotogràfic MAPLE SYRUP


JOSE MANUEL TORRES: ¿Podrías comentar a los lectores de Diorama los orígenes de vuestra sala de exposiciones?.

Xavier Ripoll; La galería surgió al encontrar el vacío que había en Barcelona en aquellos momentos, y actualmente sigue existiendo, de un espacio dedicado a recoger y a dar oportunidad material a autores noveles, y un poco viendo que había una serie de locales de bancos, cajas de ahorro, y otros locales de este tipo que dedicaban sus espacios a fotógrafos consagrados, o con reconocimiento internacional. Por lo cual, se supone que justificaban los grandes presupuestos que destinaban a ellos. De esta forma, surgió la idea de montar Maple Syrup.

La situación del local influyó bastante en el proyecto de montar el espacio fotográfico, está situado al lado del Palau de la Música Catalana, del teatro Adríà Gual y del Institut del Teatre. Todo esto situado en uno de los barrios más entrañables de la Barcelona antigua. Cabía la posibilidad de utilizar la sala superior, el primer piso de la crêperie, como espacio de exposiciones. La idea surgió por el tipo de público que frecuenta la crêperie y en este apartado quería observar que mi intención era hacer llegar la fotografía a los no habituales, a los que no solían reparar en ella. La idea era situar la fotografía donde estaba la gente. Si la gente no iba a ver exposiciones de fotografías, provocar un poco a que la gente fuera a ver exposiciones de fotografía en un espacio alternativo.

J.M.T.: ¿Qué exposiciones destacarías a lo largo de todos estos años?

X.R.: En estos ocho años hemos montado muchísimas exposiciones. Más que nombres siempre ha predominado un interés por mostrar el material, más que por mostrar un nombre determinado. También han pasado nombres con material interesante para mostrar: Marta Povo, Rafael Vargas, Anna Turbau, LLuís Salom, Roman Gausa. También gente joven con un material muy interesante para visionar: Crhistian Ribas, Tony Martínez i Micó, Gonzalo Vidal, José Luis Terraza. Hugo Solo, entre otros muchos fotógrafos jóvenes de Barcelona. También se ha tocado el tema de fotógrafos del resto de España: Paco Moltó y Luis Antonio Escobedo de Valencia, José Julian Ochoa de Cádiz, Vari Caramés de La Coruña, Manuel Barranco de Almería, como fotógrafos más destacados. También el apartado de fuera de nuestras fronteras, destacaría al fotógrafo francés Crhistian Meliz, a al fotógrafo mexicano Victor Rendon y a los jóvenes fotógrafos cubanos José Ney y Carlos Mayol.

Considero que han sido los nombres más destacados de todos estos ocho años de exposiciones.

J.M.T.: ¿Háblanos de los objetivos que actualmente te planteas con la galería?

X.R.: La galería es un servicio cultural absolutamente necesario, y sólo busco una rentabilidad social. El espacio fotográfico Maple Syrup no es un negocio. Hoy en día, hablar de dinero se ha convertido en una cuestión obsesiva. En este país, las cosas sólo funcionan si se gana dinero. Yo creo que por otro lado, en Barcelona y en otras ciudades, deberían existir como mínimo varios espacios con planteamientos parecidos a Maple Syrup para favorecer un poco este material que existe de jóvenes fotógrafos, que tiene muy pocas posibilidades de mostrarlo.

J.MT.: ¿Crees que es viable una fotogalería profesional en Barcelona?

X.R.: Es increíble que una ciudad como Barcelona no disponga de un centro en el que los fotógrafos puedan exponer e intercambiar experiencias, al que los estudiosos puedan acudir a la consulta de libros especializados, o en busca de material fotográfico. Creo que nadie, o muy poca gente se preocupa por la fotografía. Apenas hay galerías especializadas, ni museos de fotografía. En cambio, hay muy buenos fotógrafos. Todo el material que se está realizando en nuestro país está pasando a engrosar los museos de USA. Dentro de unos pocos años, cuando queramos saber algo de la historia de nuestra fotografía, tendremos que irnos a los USA porque aquí nadie se preocupa de ella.

J.M.T.: ¿Cuál es la dinámica habitual de una exposición?

X.R.: En principio la dinámica de la exposición es el contactar con los fotógrafos que vienen y te muestran material. Hay que intentar hacer una programación lo más dinámica posible y una vez hecho este primer contacto y cambio de impresiones, viene el apartado de promoción de la exposición. Las tarjetas van a cuenta del fotógrafo. No cobramos nada por mostrar el material, el único requisito que pedimos es que el material tenga una calidad, y que las tarjetas vayan a cuenta del fotógrafo.

J.M.T.: ¿Realizas algún tipo de comercialización de las fotos de los expositores?

X.R.: En principio las fotos se muestran con intención de comercializarlas. También en este apartado la galería no se queda con ningún beneficio. Alguna vez ha habido algún malentendido sobre si se intenta vender o no fotografía. La intención es la de exposición y venta, atendiendo siempre a la solicitud del fotógrafo.

J.M.T.: ¿Realizas actividades de promoción fotográfica paralelas a Maple Syrup?

El espacio ha realizado diferentes exposiciones, destacaría la exposición. Deu fotògrafs a Barcelona, en la capilla del antiguo hospital de la Santa Cruz. También destacaría en 1990, la exposición. Dona i fotografia en la sala del metro de Universidad, y que después se paso en la Agrupación Fotográfica de Guadalajara. También participamos en la "Taula de fotografia" de Tortosa en 1991, con una Exposición colectiva.

A parte de puntuales exposiciones también se ha intentado colaborar en diferentes proyectos y exposiciones. Durante una larga temporada tuvimos charlas fotográficas para complementar y dinamizar las exposiciones.

J.M.T.: ¿Cómo se financia la galería?



X.R.: Al no cobrar nada por exponer, no tengo ningún ingreso de las exposiciones, el espacio de exposiciones es un servicio cultural absolutamente necesario y la posible ayuda viene por parte de la crêperie. A veces esto ha suscitado malos entendido de gente que ha podido comentar que las exposiciones se realizaban para promocionar la crêperie. Ante esta cuestión la única respuesta que tengo es que si alguien puede creer esto que monte un espacio de exposiciones, que monte una galería, y como mínimo que no interfiera en la realización de otros espacios como Maple Syrup. Pienso que en este país, lo que si que hay es mucha envidia, y poca colaboración, básicamente poca colaboración.

J.M.T: ¿Recibes algún tipo de subvenciones?

X.R.: En ningún momento he recibido ningún tipo de subvención de multinacionales fotográficas, ni ayuntamientos, ni la Generalitat, ni otros estamentos oficiales. Más que subvenciones, lo que hemos recibido ha sido una total y absoluta marginación por parte de estas entidades.

J.M.T: Háblanos de las relaciones que habéis mantenido con instituciones públicas?

X.R: A parte de haber participado puntualmente sin haber recibido ningún tipo de ayuda en las primaveras fotográficas organizadas por la Generalitat de Catalunya en los años 86, 88, 90 y 92, y también haber participado y organizado en un espacio municipal la exposición de diez fotógrafos a Barcelona, no he recibido ninguna subvención.

J.M.T.: ¿Qué tipo de relación mantienes con otros galeristas: catalanes, del resto del Estado español, Internacionales?

X.R: En principio la relación con las galerías del Estado español, es la de intercambiar la programación de las exposiciones yo les envío mis tarjetas de las exposiciones puntualmente y ellos me envían las suyas, El ámbito internacional es más limitado, pero estoy al tanto de sus programaciones. Sobre las galerías catalanas te podría enumerar muy pocos sitios que se dediquen a la actividad fotográfica en Barcelona. Entonces con los que estábamos programando exposiciones nos intercambiamos tarjetas. Recientemente han sido inaugurados dos nuevos espacios en Barcelona, y de momento no han contactado con nosotros, por el tipo de programación que llevan no creo que llevemos la misma línea. Creo que no tiene ningún interés en considerar nuestra labor.

J.M.T.: ¿Qué opinas de la crítica fotográfica del Estado español?

X.R: Creo que el principal problema es que en las escuelas de fotografía creo que no se enseña la asignatura de aprender a mirar. Entonces la gente tendría un criterio visual, a base de ver libros y de comentar exposiciones la crítica fotográfica alcanzaría un nivel más alto del que actualmente goza.

J.M.T.: Háblanos de tus actividades como investigador de la Historia de la Fotografía, en especial de tu trabajo sobre el fotógrafo catalán J. M. Co de Triola.

X.R: Más que investigador de la fotografía, me intereso especialmente por la fotografía de principios de siglo; contacté con el archivo de fotografía del Centre Excursionista de Catalunya (CEC), ellos tienen un fondo muy interesante de fotógrafos como Co de Triola, Fréderic Bordes, Carles Fargas, entre otros. En principio en febrero de 1989 se montó la primera exposición sobre Barcelona, y era una de las pequeñas muestra de fotógrafos de principios de siglo. El archivo fotográfico del CEC, tiene más de 125.000 imágenes y es una de los más importantes de Cataluña. En Maple Syrup sólo caben 25 imágenes, y fue tan sólo una pequeña e insignificante muestra de este material. En el verano de 1992 hemos repetido exposición mostrando material de Co de Triola, uno de los pioneros de la foto deportiva en Cataluña. En principio, mis pinitos como investigador se han reducido a estas dos exposiciones, en las que he disfrutado muchísimo, sobre todo seleccionando el material.

En este apartado, se podría reclamar a las instituciones públicas y a eventuales patrocinadores privados, que presten atención a divulgar la importancia de divulgar los archivos fotográficos. A parte del Archivo del CEC, creo que en Barcelona hay varios de ellos. Por ejemplo el de la casa del Ardiaca. Todo esto viene dado del atraso cultural por la inexistencia de galerías y espacios propios de la fotografía en Barcelona. Cuando en cualquier ciudad media europea, esto es algo que funciona normalmente.

Básicamente el problema es que se están organizando puntualmente una serie de eventos; Primaveras fotográficas y otros eventos, un poco por intereses institucionales, yo diría que son exposiciones que van a conseguir votos. En estas exposiciones, lo que interesa son los fotógrafos de fuera, y nada o muy poco los de aquí. Esto es una realidad. Estoy totalmente de acuerdo que se puedan dar una serie de exposiciones antológicas, todos aprenderemos. Pero me parece negativo que siempre que siempre se cuente con las mismas promociones, y los mismos intereses. Los intereses de una serie de exposiciones, una serie de actividades que considero que en principio cuentan más en el apartado de lo espectacular que no en la promoción de la promoción fotográfica en si.

J.M.T.: ¿Qué tipo de fotografía es la que más te interesa personalmente?

X.R.: Estudié fotografía en el Centro Internacional de Fotografía de Barcelona, un proyecto fabuloso como escuela de fotografía. Allí descubrí la importancia de la imagen. También aprendí a amar la fotografía.

Básicamente, el tipo de fotografía que a mi me interesa personalmente es la fotografía social, el fotoreportaje. En este apartado puedo considerar que exposiciones sobre el mundo de los gitanos y sobre Nicaragua, han tenido mucha aceptación. Recientemente, también un reportaje sobre un local entrañable de Barcelona, el bar Marsella, exposición realizada por Jordi Oliver, un joven fotógrafo, también ha tenido como mucha aceptación.

J.M.T.:¿Háblanos de las fotos que realizas personalmente?

X.R: Actualmente realizo fotografías familiares, pero en el momento en que me dedicaba un poco más en serio a hacer mis fotografías, eran fotos de temática de reportaje social, sobre todo de viajes.

J.M.T.: ¿Qué tipo de relaciones mantienen relaciones mantienen Cr⁄perie/Espai Fotogràfic?

X.R: Evidentemente Maple Syrup, como galería fotográfica no es un negocio, la única manera de tirar adelante este proyecto era hacerlo paralelo a la crêperie. La crêperie está en la planta baja y el espacio fotográfico en el primer piso. Para entrar en el espacio fotográfico se tiene que entrar por la crêperie. La relación es de total dependencia económica del espacio fotográfico por la parte de la crêperie. En ocasiones me he encontrado, tal como te he señalado anteriormente, con personajillos que me han tirado en cara la posible promoción de la fotografía para que vengan a comer creps. Yo les contestaría que tiraran adelante un proyecto similar. En Barcelona tendrían que existir proyectos similares al de Maple Syrup para promover la fotografía joven y dar oportunidad para realizar las primeras exposiciones.

J.M.T.: ¿Podrías explicar que significa Maple Syrup?

X.R.: En inglés significar jarabe de arce. Es un jarabe extraído del arce. Es originario de Canadá, donde lo utilizan para condimentar los Pan Cakes (nombre que reciben los crepes en Canadá),ellos los hacen con paella, a diferencia de los franceses que los hacen con plancha. Queda más grueso y esponjoso. Es el condimento nacional en Canadá y en algunos zonas de USA como Vermont. De alguna forma tiene una utilización similar a la que en nuestro país se hace de la miel y del caramelo líquido.



J.M.T.: ¿Qué plato recomendarías a los visitantes de la creperie?

X.R: Siempre he intentado evitar el que se relacione negativamente un proyecto fotográfico con una realidad que es una crêperie que dispone de un espacio donde se puede realizar el primer apartado que es el proyecto fotográfico. Tengo una carta donde hay diferentes y variados crepes, si alguien se atreve a compartir una mirada fotográfica con un crepe, los tienen variados, dulces y salados.

J.M.T.: ¿Te gustaría comentar algunos de tus proyectos?

X.R: En principio, parece ser por lo que vemos y que nuestros políticos nos han estado explicado en este verano del 92 donde hemos tiendo una olimpiada, donde se ha hablado de olimpiada cultural, donde se han generado una serie de discusiones económicas en torno al Festival olímpic de les arts, donde tenemos una expo en Sevilla, y donde Madrid es capital europea de la cultura, donde salen los políticos en la pantallas de la televisión desde su sus suntuosos chalets, o lugares de veraneo y aconsejan a la población que se apreten los cinturones y se preparen para un duro 1993.

Nosotros como verás en principio siguen siendo tirar adelante el espacio fotográfico, seguir intentando ofrecer exposiciones con un mínimo de calidad, e intentar mostrar el material en las mejores condiciones y con la máxima ilusión. Este es el proyecto de Maple Syrup.

J.M.T.: ¿Te gustaría añadir algo más?

También me gustaría añadir que desde estas páginas poder contactar con diferentes espacios fotográficos del resto de España, para poder hacer intercambios de exposiciones , o como mínimo me interesaría de que hubiera un contacto sobre todo con los espacios alternativos que no conozco. Sería interesante poder realizar un circuito por toda la península de diferentes fotógrafos. Yo puedo aportar fotógrafos de Barcelona, como de otras partes me pueden aportar fotógrafos y hacer un circuito. Yo tengo las puertas abiertas a todo tipo de cuestiones fotográficas.

Me gustaría agradecer la ayuda, y la promoción por parte de los medios de comunicación. A nivel personal destacaría a Josep Gol, Rosario Martínez Rochina, Salvador Rodés y Claudi Puchades, que han colaborado a difundir nuestro proyecto.



Bibliografía

Catálogos de la Primavera Fotográfica de Catalunya 86, 88, y 90.

DIORAMA, n. 44. oct. 1987.

LA FOTOGRAFIA. n.19. julio 1991

Cuatro direcciones, 1970-1990. Ed. Lumwerg. Tomo II, Pág. 146.
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Seguro que hay fotógrafos, investigadores e historiadores mucho mejores  que un servidor. Sin embargo, contacta conmigo si te interesa mi trabajo: Retrato social y familiar, books, test, fotografía callejera o street photography, redacción de textos sobre fotografía, entrevistas a fotógrafos fotoentrenador personal, orientador sobre tesis y tesinas fotográficas, profesor de fotografía para torpes y cosas por el estilo.lmdaguerre@gmail.com