Observaciones acerca del daguerrotipo. Memoria leída por el socio D. José Arrau en diciembre de 1839
Este escrito, realizado por el químico y pintor Josep Arrau i Barba (Barcelona 1802-1872) fue presentado a la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona. El documento demuestra el profundo conocimiento teórico y práctico que tenía Arrau del nuevo invento. Es una de las primeras reflexiones escritas sobre la fotografía. El autor a partir de sus experimentos daguerrotípicos, describe con detalle los fundamentos del proceso fotográfico. El manuscrito de Arrau es citado por Maria Dolça Ribas en su Tesina:
“También en el seno de la misma entidad barcelonesa el pintor, dibujante y científico José Arrau y Barba, realizó varios experimentos con el daguerrotipo de la Academia, el mismo en una memoria publicada en la Academia, relata el resultado de sus experiencias: constituyendo la primera descripción de experiencias directas sobre dicho descubrimiento, es interesante leer dicho escrito, pues nos damos cuenta de los problemas que tenían que subsanarse con la adquisición de la habilidad del oficio.” (RIBAS, 1872, 44)
Francesc Farrés en su Història de la fotografia a la ciutat de Vic (1991, 29) reseña un texto de Joaquin Rubió i Ors publicado en 1898, en la Revista Contemporánea. Según Farrés, los daguerrotipos se tomaron el 11 de noviembre, el día después del daguerrotipo de Alabern. Sin embargo, el texto manuscrito de Arrau refiere que fue el día 17 de noviembre cuando se efectuó la experiencia.
Arrau rememora las primeras experiencias sobre la toma de daguerrotipos en Barcelona. En primer lugar informa de la toma del primer daguerrotipo barcelonés el 10 de noviembre de 1839. Más adelante trata del daguerrotipo tomado por Alabern el 16 de noviembre de 1839 en el Palacio Moya, situado en las populares Ramblas barcelonesas y tomado desde un balcón de la Real Academia de Ciencias y Artes. Así mismo explica varias tomas de daguerrotipos practicadas personalmente. El 17 de noviembre, en colaboración con los hermanos Giuseppe y Francesco Brocca, tomó vistas de Barcelona desde el puerto, entre las primeras y brumosas horas de la mañana, hasta las 4 de la tarde.
Gracias al experimento Arrau pudo comprobar como los distintos tipos de iluminación solar influyen decisivamente en la toma de fotografías. Arrau acaba deduciendo que la iluminación difusa es la más correcta. Finalmente refiere la utilidad de emplear la placa daguerriana para reproducir obras de arte.
Para conseguir un buen daguerrotipo, Josep Arrau recomienda operar de la siguiente forma:
1.- Los objetos deben tener un "tono local homogéneo."
2.- "Evitar el grande contraste de masas de claroscuro."
3.- Si se ilumina con luz directa, debemos evitar los contrastes.
4.- La luz difusa es la que proporciona mejores resultados.
A lo largo de su vida Josep Arrau continuó practicando la daguerrotipia, pero no lo hizo con el interés y la intensidad de 1839 y 1840. Arrau además de reputado pintor romántico, fue profesor de dibujo de la Llotja. No hemos encontrado ninguna referencia de que Arrau utilizase la fotografía para la enseñanza del dibujo.
“Voy a ocupar la atención de la academia manifestando algunas observaciones acerca del procedimiento inventado por el señor Daguerre; conocido bajo la denominación de Daguerrotipo, al objeto de obtener fácilmente dibujos fotográficos con la perfección de que es susceptible dicho procedimiento.
La Academia conoce la historia, el mecanismo y las varias teorías hipotéticas publicadas en Francia desde que se dio a conocer dicho invento y bajo este supuesto cortaré el entrar en pormenores que sin los atractivos de la novedad no pueden menos que cansar la atención de mis oyentes y retardar o tal vez confundir el objeto que me he propuesto. Hablaré como Pintor y como Químico; y por lo mismo mezclaré los idiomas de aquel arte y de esta ciencia de modo que sea inteligible hasta a los que no los posean.
Mis observaciones, que creo de grande interés, son hijas de los experimentos que he visto practicar o ejecutado yo mismo y que aunque en si muy simples o no se habrán presentado en los experimentos hechos en Paris, por razón de la diversidad de temperatura clima, estado vaporoso de la atmósfera, color y tinte local de los edificios comparados con los de esta ciudad; o bien no habrán creído oportuno manifestarlas, para simplificar sin explicación, cuantos han escrito acerca del Daguerrotipo. Partiendo de este deseo o mejor principio de simplificar recorreré rápidamente los resultados de los dibujos obtenidos con el Daguerrotipo sin olvidar las circunstancias locales, para deducir las consecuencias y fijar los preceptos necesarios para obtener dibujos perfectos.
En la primera prueba que ejecutó el señor Alabern el 10 de noviembre último en presencia de varios socios de la Academia se destinó el edificio de la Lonja que tiene una tinta local uniforme de piedra algo oscura rojiza, y el de las casas nuevas del señor Xifré pintadas de varios colores claros, entre los cuales predomina el de piedra blancuzco, y el amarillo y rosado también claros. Estas casas quedaban en oscuro mientras que la fachada de medio día de la Lonja se presentaba iluminada y en escorzo. La atmósfera cargada de vapores ocultaba el sol, y sólo le permitía propagar una claridad homogénea y difusa. El termómetro marcaba al aire 13 grados Reaumur. La lámina de cobre planada de plata necesitó 40 minutos para tomar un color amarillo por los vapores del Yodo y permaneció en la cámara oscura 22 minutos. Después de haberle dado el baño de vapor de mercurio y de lavarle en agua e hiposulfito de sosa con todas las prevenciones que indica Daguerre, el dibujo se presentó con bastante limpieza, pero algo débil en el contraste de luces y sombras, particularmente en los objetos de tinta oscura, de modo que un jarro o maceta que formaba el primer término, del terrado de la casa en donde se colocó la cámara oscura, y que no pudo separarse del espectro para no perder la perpendicularidad de las líneas de los edificios, solo se presentó en masa, sin ningún detalle en sus molduras ni degradación de claroscuro y solo a marea de silhueta.
Para el experimento hecho el 16 por el mismo señor Alabern desde uno de los balcones de esta academia, se destinó como a objeto, parte de la casa de Moya, cuyas paredes están pintadas al fresco con cuadros históricos coloridos y varios arabescos y ornatos de gusto algo churriguesco dominante a últimos del siglo pasado: la parte del jardín de casa de Rocafort de piedra oscura sin revocar, y diferentes fachadas posteriores de las casas de la calle de Bot casi todas blanqueadas. Estas estaban enteramente iluminadas por el sol y aquella quedaba en sombra. El termómetro marcaba al aire 14 grados y expuesto a los rayos del sol se mantuvo constante a los 19 grados. La lámina tardó en Yodarse 30 minutos y estuvo en la cámara 12 minutos.
Los resultados fueron los más satisfactorios en todos los objetos bañados y particularmente en un mirador (Torratja) visto por ángulo y en cuyas paredes de una tinta color de piedra se notan varios sillones pintados de blanco.
Los árboles secos de la Rambla salieron en oscuro dibujados sobre fondo iluminado: los cargados de hojas sólo se presentaron en masa sin ninguna modificación de tinta, y nada absolutamente de las pinturas y molduras de la casa de Moya que según he dicho estaban en sombra.
El 17 tuve la proporción de ensayar el Daguerrotipo que recibieron el día anterior mis amigos los señores Brocca, con los cuales indistintamente practicamos todas las operaciones que voy a describir. Nos propusimos sacar la vista de Barcelona desde la casita del muelle nuevo. El día estaba algo vaporoso por la mañana pero después quedó claro y los objetos iluminados por el sol.
Yodada la lámina al cabo de 30 minutos en que se presentó cubierta de una capa sensible de color amarillo de oro, se expuso a la acción de la luz en la cámara oscura por el espacio de 20 minutos. El termómetro sol aire marcaba 15º Reaumur y expuesto al sol durante dicha operación se sostuvo a 20º. La representación del objeto en la cámara oscura estaba compuesta del modo siguiente. A primer término un trozo de anden y el faro o linterna nueva, que es de madera oscura parte pintada de color de plomo y parte de negro: a segundo término la muralla linterna vieja de piedra amarillo rojiza, ocultaba los cascos de las embarcaciones sitas en el puerto y solo permitía descubrir sin palos y aparejos a tercer término la muralla del mar y la ciudad; y en cuarto, la cordillera de Collcerola. El dibujo salió con cuantos detalles es dado esperar; esto es: con la variación de claroscuro de las montañas, con todas sus casas de campo y hasta con los reflejos que las casas y la muralla de mar proyectaban dentro del mar tranquilo; pero de contorno débil, con poco contraste de claroscuro y como si fuere un dibujo bosquejado; solo el faro de primer término conservaba bastante robustez de tono y todas sus modificaciones de claroscuro, en los maderos y cuerdas que los sostienen- Esta modificación es notable bastante en el vestido negro de un pescador que calmamente se mantuvo sentado durante la operación fotográfica.
Para lograr un dibujo de más efecto o de más tono, se dirigió la cámara oscura hacia los edificios de atarazanas y solo se hizo obrar la luz por el espacio de diez minutos.
Se consiguió lo que se deseaba con respecto a los edificios de aquel fuerte todo bañado en luz, con una fuerza de claroscuro admirable pero en cambio, nada salió de las montañas en oscuro sobre las que campeaban, ni el reflejo en el mar.
El resultado de dichos experimentos manifestaron ya el inconveniente que ofrece para obtener un dibujo de mucho tono de rapidez con que se producen los objetos muy iluminados y la lentitud de los muy sombríos; pues que cuando aquellos han adquirido todo el grado de fuerza susceptible, estos apenas se han indicado, y al contrario conseguidos los últimos, quedan debilitados los oscuros de los primeros. Pero una reflexión me ocurrió al momento y fue que tal vez la distancia influía en la propagación más o menos lenta de los objetos sombríos, por razón de la cantidad de luminica que pierden los rayos de luz que omiten lo objetos, al atravesar las capas atmosféricas, proporcionada aquella pérdida a la mayor o menor densidad de estas capas pero no a la intensidad de aquellos rayos, a mas de su disminución en razón inversa del cuadrado de la distancia como lo demuestra la experiencia. En efecto, si colocamos dos objetos en una misma línea y sobre igual fondo, el uno blanco y el otro ceniciento oscuro, y nos alejamos de ellos, llegará un momento en que no podremos distinguir el segundo cuando percibiremos distintamente el primero por que si suponemos que aquel, refleja o emite una luz expresada por diez y esta por uno, cuando las capas atmosféricas habrán absorbido, o más bien reflejado o rechazado hacia atrás toca la de este quedarán aun nueva partes en aquel.
Otro experimento debía desvanecer en sospecha. La vista de dicha casita del muelle, en aquel entonces iluminada en toda su fachada de medio día y en sombra la de poniente, parecía que convidase a practicarlo al momento.
Eran las tres de la tarde, el sol había perdido parte de su fuerza y calculado el tiempo de las operaciones anteriores creímos que bastaría dejar la lamina Yodada doce minutos en la cámara oscura. La fachada iluminada salió con todos sus detalles pero en la sombría apenas se indicaban los reflejos y modificaciones de luz: fue preciso para conseguir un dibujo perfecto esperar que las dos fachadas del edificio estuviesen iluminadas: pero de modo que la una recibiese más luz que la otra. Efectivamente, otra lámina puesta en la cámara, a las cuatro de la tarde por el espacio de 16 minutos, dió un dibujo limpio de mucho tono, con cuantos detalles podían desearse, con cuantas manchas hay en las paredes del edificio, modificaciones de reflejos, en los esbatimentos, barandillas, piedras oscuras y hasta en el maderaje que hay en el terreno.
De todo lo dicho creo poder deducir lo siguiente:
Primero: que para lograr un dibujo perfecto en todas sus partes es preciso elegir los objetos de un tono local homogéneo sin entender decir que, deba ser de un solo color o monocromo, pues que un color de piedra azulada por ejemplo pueda tener el mismo valor o el mismo tono de otro color de piedra amarillo, así como un amarillo oscuro sucio puede tener el mismo valor que un verde claro y hermoso. (1).
Segundo: que aun en este caso es preciso también evitar el grande contraste de masas de claroscuro por la razón dicha, que obrando con mucha velocidad las partes muy iluminadas y con mucha lentitud las muy sombrías desaparecerán las medias tintas de aquellas cuando se logren las de estas o viceversa, o se habrán dibujado aun las últimas cuando se hayan presentado en su mayor grado de fuerza y perfección las primeras.
Tercio: que cuanto más iluminado por luz directa de sol este un edificio de una tinta uniforme, menos masas de sombra debe haber en él para lograr un dibujo perfecto; porque como es innegable que cuanto más intensa es la luz más fuerte es la sombra, más tiempo debe mediar para dibujar con relación a la otra. Por esta razón, es preferible elegir el momento en que estas sombras estén limitadas a las que producen los miembros arquitectónicos, molduras, relieves de cornisas, frisos, balcones, ventanas, etc. cuando la luz choca casi de frente y bajo una inclinación que no exceda de 45 grados en cuyo caso siendo los reflejos de las partes sombrías más brillantes, se dibujan más pronto sobre la placa yodada.(2)
Cuarto: que por la razón dicha los objetos de tinta uniforme iluminados por luz difusa deben facilitar dibujos más perfectos aunque se emplee en obtenerlos más tiempo, porque habiendo menor contraste de luces y sombras, las medias tintas son más variadas y modificadas y por lo mismo el tono local de la tinta obra con más igualdad de tiempo sobre la plancha iodada, dibujándose esta todas las modificaciones sin riesgo de perderse las medias tintas más débiles de las partes más iluminadas. Por lo que acabo de manifestar es fácil deducir también que, en un día nublado o lluvioso en que los objetos están iluminados por luz difusa pueden conseguirse dibujos perfectos más variados, con más detalles: y que el Daguerrotipo puede servir para obtener dibujos de pinturas y de objetos de escultura facilitando a los pintores y grabadores, tipos monocromos de las obras más selectas del arte. Felizmente sucede así: Con el Daguerrotipo se logró el domingo último 1º Dic. día lluvioso y oscuro, un dibujo perfecto de un grupo de edificios de esta ciudad. Se habían sacado ya algunos días antes otros dibujos de una copia hecha por mí el año (-----) pasado de la mujer y el niño del cuadro de Pan y peces pintado por Murillo que se conserva en el hospital de la Caridad de Sevilla y el de un busto de yeso de una Venus antigua, colocados ambos en luz difusa.
El Daguerrotipo está en su infancia, ofrece un basto campo a los naturalistas para descubrir los arcanos de la naturaleza en la ciencia de la luz ¡Loor al que lo consiga! trabajemos con ahínco y aun cuando los esfuerzos de los talentos privilegiados que lo estudian no pudieren adelantar un paso, siempre nos quedará la satisfacción de verlo elevado desde ahora a uno de los eventos más grandiosos de la capacidad humana por las ventajas que proporciona a la pintura y al grabado (3).
Barcelona. 3 de Diciembre de 1839. José Arrau.
Notas:
(2) Posteriormente a la lectura de esta memoria nuestro consocio D. Carlos de Martí logró un dibujo hermosísimo con cuanta fuerza y detalle pueden desearse, de unas casas del Borne de la Ciudad de Palma en la Isla de Mallorca. Dichas casas tenían todas sus paredes blanqueadas y recibían la luz del sol como acaba de expresarse.
(1) En pintura se entiende técnicamente por tono lo que tiene relación a la fuerza de claro y oscuro, o sea a la parte iluminada y sombría, prescindiendo del color, y por tinta el matiz o color prescindiendo del claroscuro. Sin embargo, como el claro y oscuro, o el blanco y el negro que lo representan, va mezclado casi siempre con color, se confunde vulgarmente tono con tinta. Se llaman medias tintas tanto a las modificaciones de la luz cuando el dibujo esta hecho con blanco y negro, o es de los varios colores. Un dibujo débil por ejemplo, tiene poco tono y otro fuerte o muy negro es de mucho tono. La tinta de aquel, es gris o azulada, y la de este rojiza o carminosa, o al contrario.
(3) Algún tiempo después de escrita esta memoria se encontró el modo de obtener los Dibujos en el Daguerrotipo en menos de un minuto, por medio de varias substancias llamadas aceleratrices, y en particular por el bromo y bromuro de yodo. Aún con esta mejora, la experiencia ha confirmado más y más que, en un día nebuloso o de luz uniforme que baña los cuerpos con poco contraste de claroscuro, se obtienen los dibujos más perfectos.”
